Lucio Silla de Jean-Chrétien Bach (1775)

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Publication : samedi 15 avril 2006 00:00

(Johann-Christian Bach à Mannheim - II)

Commande et réception de l’opéra

Le 4 novembre 1772, Johann Christian Bach avait fait représenter son Temistocle à Mannheim, comme nous l’avons vu précédemment. La réussite de cette production suscita d’autres commandes.

La sérénade Amor vincitore fut sans doute écrite pour la cour de Mannheim la même année que la composition du Lucio Silla. Cette « ‘azion teatrale per musica » -comme la qualifie le livret anonyme de Mannheim- fut donnée en août 1774 à Schweitzingen, comme l’atteste la copie de la partition faite pour cette occasion.
Bach était peut-être arrivé en août pour commencer à travailler sur Lucio Silla, conformément à l’organisation dont il avait fait preuve pour Temistocle. En effet, on ne trouve aucune trace de la présence de Bach à Londres entre sa signature sur le contrat de New Hanover Square le 28 juin 1774 jusqu’au 31 décembre 1774. Mais il est également possible que la date de composition ait été antérieure, comme ce fut le cas pour Endimione.
Il n’y a aucune trace d’une représentation londonienne antérieure, et les parties de basson semblent avoir été écrites spécifiquement pour C W Ritter.
On ne connaît pas les solistes, mais il est possible d’avancer que Dalisa fut interprétée par Dorotea Wendling, Alcidoro par Francesco Ronconi, et les parties obligato semblent avoir été taillées sur mesure pour JB Wendling, Ramm (ou Lebrun) Tausch et Ritter.
(L’oeuvre fut donnée cinq ans plus tard à Londres, au cours d’un concert à bénéfice pour Tenducci, le 10 mars 1779. Le fait est attesté par une annonce parue dans le The Morning Chronicle and London Advertiser qui précise que le programme incluerait :
‘A favourite cantata, with grand choruses, called Amor Vincitore, composed by Mr Bac and sung by Mr Tenducci and Signora Marchetti. With a song, concertato, by a violoni, tenor, Haut-boy, and Violoncello.‘
Le terme ‘cantata’ indique une version de concert ; l’oeuvre fut certainement donnée scéniquement à la création.

Si la ‘cantata’ fut créée sans à-coups, l’opera seriaLucio Silla se plaça très vite sous de mauvais auspices… et des difficultés accumulées.
La dernière commande de l’Electeur Karl-Theodor en 1774 au compositeur était Lucio Silla, dont la première était évidemment fixée au 5 novembre 1774 (date de la fête de l’Electeur et début de la saison d’opéra).
L’’uvre ne sera finalement représentée qu’un an plus tard, pour deux raisons : une partie de la partition se perdit durant l’automne 1774 et le commanditaire voyagea par la suite en Italie.

Dans une dépêche officielle du Comte Andreas von Riaucour, ambassadeur de Saxe en poste à Mannheim, on trouve l’entrée suivante en date du 22 octobre 1774 :

‘Le Maître de Chapelle de la Reine d’Angleterre, Bach, avoit été chargé de la Composition de l’Opéra qui devoit être donné à l’occasion du jour de leur nom, mais par un Concours de circonstances une partie de cet Opéra se trouve égarée et c’est la faute du Comte de Haslang, Ministre Palatin à Lond[r]es, on lui en a fait de vives reproches. On tâchera d’y suppléer par des Opérettes accompagnées de grand Ballests[‘] ‘

Cette date de création de loeuvre a longtemps fait l’objet d’une incertitude ; Heinz Gärtner, dans sa biographie de J-C Bach, hésite lui aussi, faisant état de diverses dates possibles entre 1773 et 1775 . S’il réfute la date de 1773, qui fut celle d’une reprise de Temistocle, selon le chroniqueur officiel de la cour, il fait état de représentations de Lucio Silla en 1776, comme le fait de même Terry, biographe de J-C Bach, qui cite la même source. Ces assertions sont erronées, car on dispose maintenant de sources bien plus fiables, qui ont été

La première eut finalement lieu le 5 novembre 1775.
Cependant, Lucio Silla fut représenté dans un contexte familial tragique pour la famille régnante,
Le 7 novembre, Riaucour envoya un rapport à Dresde comme quoi :

‘Les nouvelles qu’on reçevoit dépuis mon dernier trés respectueux rapport touchant la maladie de Msgr. Le Duc des Deux Ponts continuant d’être tres affligeantes et faisant tout craindre pour ses jours, on balança, si on donneroit l’Opéra le jour suivant, mais à cause de l’affluence prodigieuse d’Etrangers de la plus grande distinction, on s’y determina, d’autanque le Courier qu’on attendoit avec la nouvelle de son decés, n’était point arrivé [‘] ‘

La mort du Duc attendait l’Electeur à sa sortie du spectacle. Une période de deuil officiel de six semaines fut donc décrétée. Cela mis effectivement fin aux représentations, même si Riaucour relate le 21 novembre, qu’une seconde représentations avait eu lieu la veille.
Ces deux représentations sont les seules listées par Finscher, qui note une représentation d’opéra au Hofhoper le 20 novembre 1776, mais il ne prend pas pour argent comptant les recherches de Walter lequel prétend qu’il s’agit d’une représentation de Lucio Silla. De toute façon, la date ne semble pas correcte, car dès la fin 1775, le chanteur Francesco Roncaglia ne figurait apparemment plus sur les listes des employés de l’Electeur ; il n’aurait donc pas pu être de la distribution de 1776.

Malgré les circonstances, l’opéra eut un succès certain.
Andreas von Riaucour rapporte le 7 novembre 1775 :

‘ Le spectacle représentant Lucio Sylla, étoit de la plus grande magnificence, tant pour les décorations que les habits des acteurs, et des ballets, et la musique de la Composition du célèbre Bach a été fort applaudie’‘

Cet enthousiasme ne fut apparemment pas partagé par tous’

Soit que Jean Chrétien Bach fut victime des circonstances particulières qui entouraient cette création, soit qu’il ait été soumis à un changement du goût qui mettait en avant une musique de plus en plus ‘ allemande ‘ au détriment de son inspiration italianisante (on note que cet opéra fut l’avant-dernière création italienne à Mannheim), soit que le sujet de l’opéra parut maladroit (mais cette raison souvent invoquée est curieuse : Bach n’aurait pas composé d’opéra sans cahier des charges, et l’Electeur y portait une attention toute particulière), l’opéra reçut une réception assez mitigée.
Bach ne reçut plus de commandes de Mannheim.

Quelques années plus tard, quand Mozart voulut prendre connaissance de la partition de son aîné, il s’attira les quolibets de Vogler, qui avait toutes les raisons du monde de ne pas apprécier leur compatriote : ce dernier était en effet un rival potentiel dangereux pour la succession du Kapellmeister Holzbauer.
Voici comment Mozart relate la scène dans une lettre datée du 13 novembre 1777 :

‘ [‘]Il méprise les plus grands maîtres et a parlé devant moi de Bach avec dédain. Bach a écrit ici deux opéras dont le premier a eu plus de succès que le 2e. Le 2e était Lucio Silla. Comme j’ai écrit sur le même sujet à Milan, j’ai voulu le voir. J’appris par Holzbauer que Vogler l’avait, et le lui demandai. De tout c’ur, je vous l’enverrai dès demain. Mais vous n’y rencontrerez rien de très bon. Quelques jours plus tard, lorsqu’il me rencontra, il me dit d’un air moqueur : alors, y avez vous trouvé quelque chose de beau, avez vous appris quelque chose ‘ ‘ Un air est très beau. ‘ quel en est le texte, demanda-t-il à quelqu’un qui était près de lui. ‘ Quel air ‘ -- Eh bien cet affreux air de Bach, cette cochonnerie. ‘ Oui, Pupille amate [air n°23 de Cecilio]. Il l’a sûrement écrit dans les vapeurs du punch. J’ai cru que j’allais lui saisir la crinière, mais faisant comme si je n’avais pas entendu, je ne dis rien et partis. [‘]‘

On comprend aisément la jalousie de Vogler, étant donné que l’air est de toute beauté et est l’un des sommets de la partition’ On ne peut expliquer ce revirement curieux (Vogler s’étant répandu en éloges sur son confrère au sujet de sa Tempesta) que par un mouvement d’humeur ou la jalousie.

Les information étant lacunaires, on ne sait pas clairement si Bach vint assister aux représentations de son opéra en 1775 : il semblerait que non’
(Tout comme il ne se rendit pas au San Carlo en 1774 où il aurait du #6f2424onner l’Orfeo de Gluck avec des compléments écrits par lui-même, et restructurer l’orchestre de l’opéra. Des documents datant de 1774, conservé dans les archives de l’opéra lui donnent le titre de ‘ nuovo maestro di capella ‘ et entrent dans le détail des restructurations à faire pour rehausser le niveau de l’orchestre, comme l’engagement de nouveaux violonistes. Les affaires étaient donc bien avancées. Cependant, Bach ne se rendit finalement pas à Naples, comme l’indique un autre document :

‘ Selon le souhait de Sa Majesté, le Maestro Bach a été invité à composer deux opéras, pour Novembre et la saison de Carnaval. Le Maestro a informé l’impresario du Théâtre Royal que des circonstances imprévues lui rendent tout départ de Londres impossible et qu’il ne peut venir comme il l’avait promis. ‘

On ne sait quelles sont ces "circonstances" ; il y avait peu de choses qui requerraient sa présence immédiate à Londres et il pouvait prévoir des moments difficiles avec l’arrivée de la nouvelle prima donna du King’s Theater, Caterina Gabrielli...)

Les remaniements du livret

Tout comme il l’avait fait pour Temistocle, le librettiste de la cour Mattia Verazi retravailla un livret originel. Il ne s’agit pas ici d’un livret de Metastasio, mais d’un de ses épigones, Giovanni de Gamerra, qui bénéficia des conseils de son aîné sur son texte. (On sait que celui-ci effectua des changements et remplaça une scène entière du second acte, selon une lettre de Leopold Mozart datée du 14 novembre 1773). La première mise en musique du texte est en effet celle du jeune Mozart, qui fut crée à Milan le 26 décembre 1772.

Le poète italien Giovanni de Gamerra (Livourne, 1743 - Vicenze, 29 août 1803), librettiste et auteur dramatique, connu pour ses mélodrames, reçut les ordres mineurs, puis étudia le droit à Pise, et finalement, opta pour une carrière militaire dans l’armée autrichienne entre 1765 et 1770. Il s’engagea dans un régiment stationné à Milan. En 1768, devenu lieutenant et écrivain de quelque renom, il publia un poème mineur, Campo Boemo, qui fut loué par Metastasio, avec lequel il avait dû rentrer en contact quand son régiment avait été appelé à Vienne. Des ennuis de santé l’obligèrent à quitter l’armée, et il retourna à Milan où il écrivit sa première pièce, I Solitari, en 1770. L’’uvre initia un nouveau genre, un mélodrame lacrymal dans lequel Gamerra fut réputé.
Il fut par la suite engagé comme poète au Teatro Regio de Milan de 1770 à 1774.

A Milan, il écrivit pour Mozart le livret de Lucio Silla, qui fut probablement montré à Metastasio, ainsi que le second opéra donné pendant la même saison de Carnaval, Sismano nel Mogol de Paisiello. (Mozart écrivit un air de concert tiré de ce livret, ‘ A questo seno non vieni’ O che il cielo a mi ti rende ‘, K 374, interprété par Cecarelli à Vienne en 1781)
En 1773, il publia sa Corneide, et en 1775, il fut nommé Poeta Cesareo et présenté à la cour de Vienne par Metastasio. Il y resta jusqu’en 1776 : durant cette période, il écrivit trois livrets pour Salieri, La Calamità de’cuori, (31 octobre 1774), La Finta Scema (9 septembre 1775) et Daliso e Delmita (29 juillet 1776)

En 1777, il partit de Vienne pour des raisons qui n’ont pas été éclaircies. Il retourna à Livourne, où, pauvre et malade, il tomba amoureux d’une jeune aristocrate, Teresa Calamai. La famille s’opposa à leur mariage. Le poète partit pour Naples, pour être rappelé à Livourne où la jeune fille venait de mourir. Bien qu’il se maria par la suite avec Anna Verace, il aurait fait déterré les restes de Teresa Calamai qu’il aurait conservé dans ses différentes demeures, tant à Pise qu’à Florence !
En 1786, il envoya des projets de rénovation du théâtre à Ferdinand IV de Naples, qui l’invita à venir diriger le théâtre de cour, mais qui le remercia par la suite, détestant le type de théâtre dans lequel il s’était rendu célèbre.

En 1793, il publia un poème réactionnaire, Batania e la Belgica liberate, dans lequel il condamnait la révolution. La cour de Vienne le nomma de nouveau poète impérial entre 1793 et 1802, période durant laquelle il écrivit quatre autres livrets pour Salieri et deux pour Joseph Weigl (Giulietta e Pierotto, L’amor marinaro)
Gamerra traduisit en italien le livret de la Flûte enchantée, et cette version fut donnée à Prague en 1794.
En 1802, il se retira à Vincenze et y vécut confortablement sur sa pension jusqu’à sa mort.

Le livret de Gamerra fut également mis en musique par Anfossi (1774, à Venise), et Mortellari (1779, à Turin).

Les modifications effectuées par Verazi, tout comme pour le texte de Temistocle, portent sur un resserrement de l’action (les récitatifs sont allégés) et une focalisation sur les personnages principaux : les rôles secondaires ainsi sont sacrifiés. Par exemple, dans l’acte II, les scènes dévolues à Cinna et à Celia sont refaites afin de faire porter le regard sur les protagonistes principaux.

Cependant Verazi ne retouche pas les finales des actes dont la structure reste sensiblement la même. Il va porter ses efforts sur les récitatifs qu’il rend plus percutants et concis, amplement plus dramatiques en enlevant les discours secondaires.

En ce qui concerne l’Acte I, seul le texte de l’aria n°5b (Silla) est modifié. ‘ Il desìo di vendetta’ ‘ devient

L’Acte II est le plus remanié :
‘ Les récitatifs de la scène 2 (Silla et Celia) et de la scène 4 (Cinna) sont abrégés, ceux de la scène 3 (Celia, Cinna) et de la scène 5 (Silla, Giunia) refaits, le récitatif de la scène 7 (Giunia) retouchés.
Les scènes 8 à 11 sont identiques aux scènes 12 à 14 du livret de Gamerra. ‘ (J-M Fauquet

En ce qui concerne les airs, les arias n° 8 (Aufidio, ‘ Guerrier, che d’un acciaro.. ‘ ) 11 (Cinna, ‘Nel fortunato istante’ ‘ ) et 13 (Cecilio, ‘Ah, se morir mi chiama’ ‘) ne changent pas.

Les airs n°10 (Celia, ‘ Il labbro timido ‘) et 12 (Silla, ‘ D’ogni pietà mi spoglio’ ‘) comportent des variantes (entre parenthèses le texte de Gamerra, en gras les ajouts de Verazi)

L’air de Celia devient :
(Se) Il labbro timido
(Scoprir) Appien non osa
La fiamma ascosa
Svelarti ancor

Ma Per lui parlano
Queste pupille,
Per lui ti spiegano (svelino)
Tutto il mio cor.
Ah, che dir poss’io’

Quant à Silla, son air est transformé de la manière suivante :
D’ogni pietà mi spoglio,
Perfida donna audace,
Se di morir ti piace
Quell’ ostinato orgoglio
Presto tremar vedrò.

Ma il cor mi palpita’
Perder chi adoro ‘
Traffiger barbaro,
Il mio tesoro ‘

Che dissi ‘ Ho l’amima
Vile a tal segno ‘
Smanio di sdegno :
Morir tu brami,
Crudel mi chiami ‘
Tremane, o perfida,
Crudel sarò.

Dans la refonte des scènes, certains éléments sont déplacés :
L’air ‘ Ah se il crudel periglio ‘, qui était n° 11 chez Gamerra, devient n° 14 chez Verazi et est déplacé scène 7.
Le texte de cette aria est modifié de manière plus importante. La deuxième strophe est remplacée par :

L’aria de Silla (n° 9) est intégralement refaite et devient, à la place de ‘ Quest’ improviso ‘ chanté par Cecilio :

L’Acte III est refondu en neuf scènes (comme pour l’original), mais en concentrant certains passages de récitatif. Les textes des airs restent les mêmes, y compris, celui de l’aria n°21b qui est mis en musique, ce que Mozart n’avait pas fait à Milan :

Il est intéressant de noter que l’air ‘ Il timor con passo incerto ‘ (Silla, II, sc 2) écrit par Gamerra et qui n’a pas été mis en musique par Mozart, n’a pas été réintégrée dans le livret.

Avec ce texte, le personnage du dictateur reprend la place qu’il n’aurait pas du perdre, sinon par le remplacement en dernière minute d’Archangelo Cortoni par Bassano Morgnoni, qui avait contraint Mozart à revoir sa partie à la baisse.
La prééminence du rôle-titre est également mise en évidence par le nombre de ses airs : il en a quatre, alors que les autres personnages ne sont gratifiés que de trois, à l’exception d’Aufidio qui n’en a qu’un. L’équilibre des registres vocaux est également plus varié chez Bach que chez Mozart, le rôle de Cinna ayant été confié à une basse.

La musique

La musique de cet opéra était quasiment inédite. Seul le n° 22 est une andaptation du choeur Viva Ostoria e viva Roma adapté de Carattaco. Tout le reste du matériel musical semble être nouveau.

Etant donné que l’excellente analyse de Joël-Marie Fauquet dans L’Avant-scène Opéra est aisément accessible, on se bornera renvoyer sur cette étude fondamentale et sur les travaux de Laurine Quetin.

Les interprètes-créateurs

Lucio Silla : Anton Raaf (ténor)
Giunia : Dorothea Wendling (soprano)
Cecilio : Francesco Roncaglia (castrat soprano)
Cinna : Giovani Battista Zonca (basse)
Celia : Elisabeth Wendling (soprano)
Aufidio : Pietro Paolo Carnoli (ténor)

En ce qui concerne les chanteurs, les carrières des principaux interprètes ayant été abordées dans le dossier sur Temistocle, on se bornera à donner quelques jalons du ténor Pietro Paolo Carnoli, qui tint principalement des rôles secondaires sur les théâtres européens.

Ce Parmesan, qui se produisit à Rome en 1755 (entre autre dans le Pompeo Magno in Armenia de García Fajer), reçut le titre de ‘ Virtuoso di camera delI'elettore palatino del Reno‘. On le retrouve l’année suivante attaché à la Cour de Mannheim pour laquelle il interpréta, entre autres choses, Bacco dans la festa teatrale, Le nozze d'Arianna d’Hozlbauer, L’Amore artigiano de Gassmann (date ‘), L’Ifigenia in Tauride de De Majo (date ‘) et Sofonisba de Traetta ; ces trois derniers ouvrages sur un livret de Verazi. Il se produisit également ailleurs en Europe, puisqu’on retrouve sa trace à Amsterdam, le 26 juillet 1759 dans un concert à la Salle des Manèges d’Amsterdam.

Discographie

Johann-Christian Bach : Lucio Silla
Lucio Silla : Carlo Gaifa
Giunia : Julia Varady
Cecilio : Sylvia Geszty
Cinna Roland Hermann
Celia : Gerti Zeumer
Aufidio : NN

Capella Coloniensis et ch’urs de la West German Radio
Günther KEHR, direction musicale
(version tronquée)
Schwetzingen, 1974. (version de concert)
33t Voce (n° 77)

(Petite) Bibliographie

ANDERSSEN, Harald. Notice du Lucio Silla de Bach. 33t Voce.

CLIVE, Peter. Mozart and his circle (article Gamerra)

FAUQUET, Joël-Marie. ‘Regards sur le Lucio Silla de Jean-Chrétien Bach‘ (dossier) in L’Avant-Scène Opéra (mai-juin 1991, n°139), pp. 108-119.

FEIST, Romain. L’Ecole de Mannheim ou l’Athènes musicale des pays germaniques. Genève : Editions Papillon, 2002.

GÄRTNER, Heinz. John Christian Bach, Mozart’s Friend and Mentor Portland : Amadeus Press, 1994 [traduction de Johann Christian Bach Mozarts Freund und Lehrmeister. Munich : Nymphenburger, 1989 ]

GIANTURO, Carolyn. Mozart’s Early operas. Londres ; BT Batsford, 1981

New Grove Dictionnary of Opera

QUETIN, Laurine. L’opera seria de Johann Christian Bach à Mozart. Genève : Editions Minkoff, 2003.

MAUNDER, Richard. Amor Vincitore (The Collected Works of Johann Christian Bach, 1735-1782) Vol. 15. Garland, 1987.

MOZART, Famille. Correspondance 1777-1778. Edition française et traduction par Geneviève GEFFRAY. Flammarion : Harmoniques, 1987.

TERRY, Charles Sanford. John Christian Bach (Ed.HC Robbins Landon). London; Oxford University Press, 1967.

WARBURTON, Ernest. Thematic Catalogue : 3 Volumes : I. Thematic Catalogue, II. Sources and Documents, III. Music Supplement (The Collected Works of Johann Chistian Bach, 1735-1782)
Garland;1999

On peut trouver un fac-similé du livret de Gamerra dans le programme de Lucio Silla de Mozart, dans la mise en scène de Patrice Chéreau,
STRAZ, Claude (avec la collaboration de François Regnault), Le Lucio Silla de Mozart, ou le dernier voyage en Italie. Nanterres, Bruxelles, Ed. Beba, 1984.

Dossier réalisé par Emmanuelle Pesqué. Janvier 2006.
Photographies (c) DR
On trouvera un premier volet sur « Jean-Chrétien Bach à Mannheim » ici portant sur Temistocle et Endimione

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