Victor Maurel (1848-1923)

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Publication : mercredi 9 avril 2008 00:00

Le baryton préféré de Verdi

Victor Maurel est né à Marseille le 17 juin 1848.
Son enfance et sa formation nous sont connues grâce à un article publié dans Le Figaro du 29 novembre 1879 dans lequel on apprend qu’il aurait pu se contenter «
de recueillir plus tard la riche et aristocratique clientèle de son père, chargé, entre autres travaux importants, de faire construire le Casino et la plupart des propriétés opulentes de Monaco. Elève de l’Ecole des Arts et Métiers, à Aix, c’est dans l’intermède musical d’une distribution de prix qu’il fit apprécier pour la première fois le charme de son organe. »
A l’époque il était ténor, mais lorsqu’il rentre dans les classes de chant et d’opéra du Faubourg Poissonnière, on le croit basse profonde. Cependant «la mue n’avait pas dit son dernier mot. Son organe se déplace de nouveau et monte graduellement ». Mais. « Auber n’en démord pas et continue à lui donner les airs de basse profonde ».

En 1867, Maurel partage avec le futur directeur de l’opéra de Paris, Pedro Gailhard, le titre de plus jeune lauréat de l’histoire du premier prix de chant du Conservatoire. Ils n’avaient que 19 ans ! Ce record, toujours insurpassé, allié à leur indéniable talent, leur valut une invitation à dîner chez Rossini en compagnie du ténor Capoul.

Maurel fait ses débuts sur la scène de l’Opéra le 4 mars 1868 dans Le Trouvère. Il y revient quelques moins plus tard dans Les Huguenots. A cette occasion, L’Europe artiste du 24 janvier 1869 fait son éloge en ces termes : « M. Maurel a parfaitement réussi. Il paraît très jeune mais sa voix est bien posée. Elle n’a pas encore acquis le volume qu’elle prendra après mais elle a du corps, une grande justesse et une souplesse remarquable. On ne peut en vouloir au débutant d’imiter Faure dans sa manière de phraser. Il aurait pu choisir un plus mauvais modèle et un maître moins expérimenté. En somme M. Maurel est une excellente acquisition pour l’Opéra. »
Toutefois, le jeune artiste comprend que l’hégémonie tyrannique de Jean-Baptiste Faure est telle qu’il doit se résoudre à rester dans son ombre ou à quitter son pays chercher sa bonne fortune ailleurs. A l’instar du baryton Devoyod, il opte pour la deuxième solution. L’année 1870 le voit affiché à Bruxelles, au Caire, à Saint-Pétersbourg, et à Venise où il est amené à remplacer le ténor dans Linda Di Chamonix !

Le 9 mars 1870, c’est avec la création mondiale de Il Guarany de Gomez qu’il effectue ses débuts à la Scala de Milan. Il y revient deux ans plus tard pour la première du Ruy Blas de Marchetti, avant que Gomez ne fasse à nouveau appel à lui pour son nouvel opéra : Fosca. Le 20 mars 1873, il participe au premier Lohengrin donné in loco.
Entre temps, il a pris part à la création de la version en quatre actes, sans l’acte de Fontainebleau, du Don Carlo de Verdi, au San Carlo de Naples.
Le 25 novembre 1875, il est Amonasro lors de la première américaine d’Aïda.

La fin des années 1870 le voit souvent à Londres où il crée successivement Lohengrin, Tannhäuser et le Vaiseau fantôme, opéras qu’il a travaillés avec Wagner lui-même. A l’opéra royal, il est souvent aux côtés de la plus grande star de l’époque, Adelina Patti. Ensemble, ils chantent dans La stella del Nord, Faust, Dinorah, Don Giovanni, Semiramide…

Le 21 novembre 1879 marque son grand retour à Paris dans l’Hamlet d’Ambroise Thomas.
Le Figaro du 29 novembre 1879 nous le présente comme « Grand, blond, de tournure élégante, [avec] une tête intéressante, expressive, sympathique, [portant] admirablement le pourpoint des héros de Shakespeare. […] ». Il faut préciser que Victor Maurel s’est forgé un corps d’athlète grâce à la pratique intensive de nombreux sports (marche, chasse, canotage, équitation, boxe française, escrime…) sous la houlette des meilleurs spécialistes. Son maître de boxe, M. Corbett, était champion du monde et ses maîtres d’armes « es plus réputés de France et d’Italie » comme il aimait à le préciser.

Comme toujours, Maurel a beaucoup approfondi son interprétation notamment en étudiant le jeu déployé dans ce rôle par deux grands tragédiens dans Hamlet : Booth en Amérique, Irving à Londres.
Le Globe du 29 novembre 1879 le couvre de compliments: « Le succès a pleinement récompensé sa hardiesse. La voix de M. Maurel est agréable, d’un timbre souple et franc, l’émission est bonne, la prononciation excellente. L’artiste emploie, avec infiniment de charme et d’habileté, les teintes de la voix mixte. A dire vrai sa voix convient mieux aux effets de douceur qu’aux éclats de puissance, mais se prête avec aisance à toutes les intentions du chanteur ; bref M. Maurel est un habile et excellent artiste qui sait dire et phraser, donner à la musique son accent et sa véritable couleur.
(…) M. Maurel a le bon goût de ne chercher en rien à rappeler Faure ; son goût est personnel et sa manière rappelle quelque peu celle de l’Italien Rossi. Ses gestes sont justes, sa physionomie mobile et expressive. Dans la scène de l’Esplanade, il a fort bien chanté, avec beaucoup de goût et de tenue, l’invocation et mimé avec expression la partie muette du rôle ; il marque avec intelligence les alternatives de folie et de fureur concentrée du rôle. Au final du troisième, il prépare bien l’explosion qui est le point culminant de l’action, et il a très bien rendu la colère du fils découvrant les meurtriers de son père. Le monologue si recherché dans ses effets, si difficile à dire et à chanter a été pour M. Maurel l’occasion d’un succès très réel et de très bon aloi. C’est un Hamlet romantique, mais dans la meilleure acception du mot, et tel que depuis longtemps nous n’en avions pas vu à l’Opéra. »

Maurel a toutefois des détracteurs qui refusent de lui attribuer la couronne longtemps portée par JB Faure. L’Evénement du 30 novembre 1879 s’emporte contre lui : «Quand un grand artiste comme Faure met sa griffe magistrale sur une œuvre, bien outrecuidant celui qui voudrait se soustraire à son autorité. (…) Pour faire nouveau il a voulu ajouter au rôle des gestes exubérants, des roulements d’yeux, des contorsions de bouche et des poses de maillot qui sentent la province d’une lieue (…) Sa voix est maigre claire et un peu blanche, elle manque de rondeur, a dû toujours être courte dans le bas et paraît fatiguée dans le haut. Elle semble plutôt faite pour l’opéra-comique (…) »

Peu de temps après, Maurel participe à deux grands événements parisiens. Le 5 janvier 1880, il supervise et chante un Don Giovanni rendu à sa vérité philologique, projet sur lequel il est revenu longuement dans ses écrits (voir plus loin) et le 22 mars suivant, c’est l’entrée au répertoire de la « grande boutique » d’Aïda avec Verdi lui-même à la baguette et les fameuses trompettes Adolphe Sax.

Pour lui les années 1880 sont fastes sur le plan artistique mais ruineuses sur le plan financier en raison de l’échec retentissant du Théâtre-Italien dont il devient le directeur en 1883.
Il y engage les plus grands noms de l’art lyrique, Gayarré, Jean et Edouard de Reszké, Lubert, Fidès Devriès, Emma Calvé, Sembrich et y lance une étoile de première grandeur en la personne de son élève la plus illustre Felia Litvinne qu’il distribue ans le rôle d'Amélia de Simon Boccanegra puis dans l’Elvira d’Ernani du même Verdi.
Autre fait marquant de sa direction, la création parisienne de l’Hérodiade de Massenet en…italien, le 1 février 1884.
Mais les déboires financiers de l’entreprise l’obligent bien vite à jeter l’éponge et lui inspirent ces lignes amères : « L’entreprise du Théâtre-Italien a versé, durant son existence [18 mois], plus de sept millions dans le commerce parisien. Pour moi, qui y étais entré riche et désireux de m’employer pour le bien de l’art, j’en sortis pauvre et accablé sous le poids d’inimitiés et d’injustices de toutes sortes. »

Mais sa collaboration avec Verdi le fait entrer dans la légende. Le 24 mars 1881, à la Scala de Milan, il assure la création mondiale de la seconde version de Simone Boccanegra, et le 5 février 1887, celle d’Otello. Il reprend le rôle de Iago à Rome, à Venise, Paris (1888), Londres (juillet 1889), Barcelone (1890), Nice (1891). Lors de sa première apparition dans ce rôle à New-York en décembre 1894, Le New-York Times s’enthousiasme :
« Maurel's Iago had not been heard here before last night, nor can it be said that the artist himself was at all well known by the public. It is twenty years since he visited America as a young man with only four years' experience on the stage. He returns to us with some of the freshness gone from his voice - never a great one - but with his art at its maturity and backed by an authority which few operatic idols possess. (…) As for M. Maurel, he was a revelation to the public of the resources that go to make the art of a truly great singing actor. His work last night was charged with vitality and significance. His vocal work was full of finesse and his acting was masterly. In a word, he gave a performance which justified his claim to the title of one of the greatest operatic artists of the day. »

Entre temps, il est revenu à Milan, au Teatro dal Verme, cette fois, pour créer, le 25 mai 1892, I Pagliacci sous la direction de Toscanini.
Quelques mois plus tard il retrouve la Scala où les répétitions de Falstaff au piano avec la troupe commencent le 4 janvier 1893, et celles avec orchestre le 22 janvier. Elles se déroulent à huis clos car rien ne doit filtrer du nouvel opus. La première du 9 février 1883 a un retentissement mondial et se donne devant un public brillant qui compte Puccini, Mascagni et la fine fleur de la critique européenne et américaine. Au final, Verdi, les solistes et l'orchestre sont ovationnés pendant près d'une demi-heure.
Lorsque Maurel reprend le rôle à Rome, le mois suivant, pour les noces d’argent du roi d’Italie en présence du Kaiser, cela fait scandale dans la France revancharde de l’époque où un journal nationaliste souhaite « qu’il reste donc tout à sa seconde patrie, sa première se moquant de lui comme d’un macaroni raté ».
Il crée ensuite Falstaff à Vienne en mai 1893, le 18 avril 1894, dans une version française à l’Opéra-Comique en présence de Verdi, le 4 février 1855 au Met de New-York pour la première de l’ouvrage sur le continent américain où il le chantera aussi à Philadelphie, Baltimore, Washington avant une ultime apparition sous cet habit shakespearien à l’Opéra-Comique en octobre 1901.

Le dernier tiers de sa carrière est marqué par sa participation, le 26 décembre 1894 à une soirée légendaire passée à la postérité sous le nom de « nuit des 7 étoiles ».
Le Met de New-York avait réuni pour Les Huguenots le gotha de l’art lyrique : Melba, Nordica, Scalchi, Jean et Edouard de Reszké, Plançon. Un tel faste vocal n’empêche pas Maurel de déplorer des aspects moins réjouissants: « La mise en scène était assez négligée, les seigneurs sans importance, mal vêtus et souvent maladroits ; au troisième acte, Marguerite de Navarre arrivait dans une chaise à porteurs Louis XV (la même qui sert à Manon), et une partie du même acte était joué dans une obscurité absolue, et l’œuvre a été le clou absolu de la saison. A New-York, elle a fait salle comble, malgré une augmentation de 40 0/0 du prix des places ; à Boston, une représentation a donné plus de 75, 000 franc ; partout enfin le succès a dépassé les prévisions. »

Un an plus tard, il chante son premier Amonasro in loco et Reginald De Koven pour The New York World loue sa prestation : « I think M. Maurel all the greater artist because of the vocal limitations-less evident last night than usual-which one must perforce recognize. His Amonasro was a rather dramatic creation; a real person, strong, forcible, convincing, presented vocally and dramatically with the finish, the authority, the temperamental energy which mark the great artist. »

Maurel est une star invitée par les gens les plus éminents et les plus célèbres. Paderewski lui dédie une mélodie sur un poème de Théophile Gautier, « Dans la forêt » (1886) et lors d’un de ses derniers séjours à Londres, en juillet 1906, il est convié par Elgar à un repas réunissant Tosti et Caruso.

Il ne cesse d’élargir son répertoire. Les compositeurs lui écrivent de nouveaux rôles et il assure les créations mondiales du Moïna d’Isidore de Lara à Monte-Carlo en 1897, un opéra très noir sur la révolte des Irlandais contre leurs oppresseurs à la fin du XVIII ième siècle, et du Juif polonais d’Erlanger à l’Opéra-Comique le 11 avril 1900. Maurel y chante le rôle de Mathis qui était, dans sa version parlée, un des chevaux de bataille de Coquelin et de Lucien Guitry. Peut-être Maurel a-t-il assisté, en mars 1921 au Met à l’opéra de Karel Weis où le même personnage était confié à Caupolican, le chef indien de la tribu chilienne des Auracanos…

Il aurait pu hériter aussi, début 1893, du rôle mythique de Werther. En effet, à l’issue de la dernière répétition avant la générale, le ténor déçu amèrement le compositeur qui, tranchant, lui fait cet affront : « Je vous retire le rôle ; la répétition est terminée. Werther ne sera pas donné avec vous. Puisqu'il n'y a pas de ténor pour Werther, je vais le transposer pour baryton, pour Victor Maurel. » C’était sans compter sur le passage à Paris du ténor Guillaume Ibos qui trouva grâce aux yeux de Massenet.
Parmi les dernières prises de rôle de Victor Maurel, citons Der Köningin von Saba de Goldmark puis, en 1905 à Naples, Don Pasquale .
C’est en 1909, qu’il fait une dernière apparition sur scène dans Le Tableau parlant de Grétry interprété par les élèves de son école parisienne sous la direction de Thomas Beecham.

Il passe ses dernières années à New-York où il fonde en 1908, un Conservatoire d’art lyrique et donne des cours privés à des grands acteurs de cinéma.
C’est son épouse, de 20 ans sa cadette, qui l’a mis en relation avec ce milieu où elle s’est fait une grande réputation de scénariste sous le nom de Fred de Grésac. Cette femme de lettres, fille adoptive de Victorien Sardou, l’auteur de Tosca et de Fedora, a d’abord signé un certain nombre de livrets d’opérettes et de pièces de théâtre, parmi lesquelles La Passerelle (1902), une comédie qui triompha en Angleterre. Dreyfusiste, elle a aidé Sardou à faire parvenir à la presse, sans que l’origine de la fuite ait pu être identifiée, le rapport de la Cour de cassation que L’Aurore a publié à partir du 1er avril 1899. Outre Atlantique, elle connaît un grand succès à Broadway où elle adapte ses grands succès antérieurs et collabore avec Victor Herbert notamment pour The Enchantress qui contient le fameux air humoristique « I Want to Be a Prima Donna » parfois donné en bis par les cantatrices américaines encore de nos jours. Pour le cinéma, elle écrit de nombreux scénarios dont celui d’un des plus grands triomphes de l’époque, Le fils du Cheik, avec Rudolph Valentino, et des adaptations de La Dame aux Camélias (Camille) , ou La Bohème de Murger pour King Vidor.
C’est ainsi que Victor Maurel fut le professeur du danseur et chanteur Clifton Webb (1891-1966) qui débute sa carrière à l’age de 9 ans, chante dans Mignon à l’Aborn Opera Company en1913 et apparaîtra au générique de Laura de Preminger (Waldo Lydecker) et de The Dark Corner d’Hathaway.
Mais son élève la plus célèbre fut la grande star du muet, Lilian Gish, actrice fétiche de Griffith et une grande amie de son épouse, qui rétribue ses cours de chant en posant pour lui comme modèle sur le mode du « 30 minutes de cours contre 30 minutes de pose ».La star insistera sur la qualité de ses leçons, si fructueuses pour elle, et sur l’importance des analogies picturales utilisées par le chanteur-peintre.

C’est en qualité de décorateur que Maurel est affiché une ultime fois au Met de New-York, lors d’une Mireilledirigée par P. Monteux en février 1919 en qualité de décorateur. On sait que selon le Figaro du 29 novembre 1879, « Il a sérieusement et longuement travaillé la peinture, non comme art d’agrément - M. Maurel ne se donne jamais d’agrément- mais pour mieux composer ses rôles. Pour lui l’arc en ciel est une autre gamme, une gamme de couleurs (…) le bleu azuré lui rappelle les accents du ténor léger ; le rouge foncé lui remémore son mi-bémol grav. »

Le 22 octobre 1923, le grand baryton meurt à New-York. A l’issue de son enterrement, au cours duquel l’ancien directeur du Met, Giulio Gatti-Casazza, s’évanouit, Emma Calvé invite sa veuve et la star du cinéma muet Lilian Gish dans son appartement ; elle leur chante et leur danse Carmen comme le grand baryton le lui avait enseigné.

Marcel Proust le cite dans Le Côté de Guermantes (troisième partie) : « La duchesse de Guermantes (peut-être en ne l'appelant pas Oriane voulait-il mettre plus de distance entre elle et moi) est délicieuse, très supérieure à ce que vous avez pu deviner. Mais enfin elle est incommensurable avec sa cousine. Celle-ci est exactement ce que les personnes des Halles peuvent s'imaginer qu'était la princesse de Metternich, mais la Metternich croyait avoir lancé Wagner parce qu'elle connaissait Victor Maurel. La princesse de Guermantes, ou plutôt sa mère, a connu le vrai. Ce qui est un prestige, sans parler de l'incroyable beauté de cette femme. Et rien que les jardins d'Esther! »

Il a incarné a incarné le prototype et l’archétype du chanteur-acteur qui a toujours privilégié la dimension dramatique de ce théâtre chanté qu’est l’opéra. Ecoutons le lorsqu’il écrit : « Je me suis appliqué surtout, et de tous mes soins, à ne point « faire du son », comme on dit, lorsque j’estimais que c’était hors de propos ou nuisible à la vraisemblance ; je peux dire que j’ai toujours, sans hésiter, sacrifié un effet vocal à la justesse d’expression. ». Il écrit aussi, très lucidement, que « préoccupé avant toutes choses de donner à mon chant l’expression que réclamait l’action, je me suis inévitablement attiré des reproches d’insuffisance vocale. »

Norman Hapgood, dans son essai The Stage in America, 1897-1900 (The Macmillan Company, New York, 1901, p. 373) se souvient de lui sous cet angle « Victor Maurel seemed to me a wonderful Falstaff, a great actor -- as Calvé seems in Carmen; but the conditions of the operatic stage are different, and Mr. Bispham is the only singer I ever saw do such acting on the regular stage. » Un autre grand critique de l’époque, James Huneker rejoint Hapgood dans l’éloge et loue en Victor Maurel, un « master of all singing-actors, employed a sliding scale of values in his delineation of De Nevers, Don Giovanni, Iago, and Falstaff. His power of characterization enabled him to portray a Valentine true to type, nevertheless individual; and if there is a more banal figure on the operatic boards than Valentine, we do not know his name. »

Maurel a beaucoup oeuvrer pour moderniser l’art lyrique tout en étant parfaitement conscient qu’une large majorité du public reste indifférente à la qualité dramatique du spectacle. Il note à ce propos : « Vous me demandez encore, monsieur le Directeur, si je crois que la masse du public en viendra à ne plus se contenter exclusivement de la partie vocale, et exigera que les artistes attachent plus de prix et donnent plus de soin à la partie scénique. (…) [Une partie importante du public] est en effet à peu près indifférente en ce moment à l’évolution de l’art lyrique ; elle ne paraît que peu se soucier d’une bonne exécution scénique, et son exigence ne va guère qu’à demander au chanteur de n’être pas ridicule ».
Il mena ce combat au profit de la vérité théâtrale en « nature d’élite », en travailleur acharné « très persuadé de sa force, très conscient de son art, [qui] ne redoute aucune concurrence » comme le note Léon Kerst en décembre 1897.
Peut-être suffit-il de dire que Victor Maurel comptait parmi ses admirateurs le plus grand tragédien de son temps, Mounet-Sully, qui partageait sa vision d’Otello et s’inscrivit lui aussi en faux contre Le Paradoxe du comédien de Diderot en faveur de la même conception du processus d’identification.
Son travail pour rendre au Don Giovanni de Mozart sa vérité première en fait un précurseur du mouvement « baroque », sa haute vision de son art d’ « acteur qui chante » trouvera une incomparable héritière en la personne de Maria Callas.

Maurel a laissé des témoignages discographiques, enregistré en 1903 et repris sur CD par les labels Cedar & Weiss, Pearl et Marston.

Victor Maurel : Dix ans de carrière (morceaux choisis)

Mise en scène d’Otello (Verdi)

« (p. 8) la réalité naturelle, qui est la source de toute beauté au théâtre. Dans le cours de la partition d’Otello, le chant dramatique imprime aux mélodies les plus claires et les plus suaves un caractère déclamatoire bien en rapport avec la nature de chaque situation.
(p. 9) la mélodie reste bien toujours la base de l’édifice musical, mais cette mélodie est empreinte du caractère de la situation, du tempérament individuel du personnage et des conditions particulières de couleur locale suivant le pays où se passe le drame.
(p 12) L’apparition du drame lyrique Otello va donc pendant quelques années (tout comme Aïda) jeter une nouvelle vie sur des scènes que le public commençait à déserter »
(p. 15) L’art du beau chant-il bel canto- (…) dont la base réelle repose sur la simplicité et la vérité.

(p.31) Otello
« La droiture et la franchise, qualités qui dans le caractère de ce More confinent à la brutalité », (…) un homme de guerre tout d’une pièce, chez lequel dominent en toutes circonstances le respect de la discipline, et une soumission presque enfantine à la République de Venise. L’ignorance où il vit des artifices de la nature humaine imprime sans cesse à ses actes une confiance passive et naïve qui le fait devenir la grande victime des événements. (pp. 32-34)
Aussi les actes de sa vie domestique et ses rapports sociaux sont-ils empreints d’une ignorance enfantine.
Le noir cirage (..) est un manque de bon goût et de sentiment du beau. (…) c’est à une légère coloration cuivrée ou bronzée qu’il faut avoir recours pour représenter le masque d’Otello.
(p.36) Otello, en costume oriental, serait bien autrement dans sa note scénographique, et le contraste du turban avec la longue perruque vénitienne de Yago donnerait des facilités d’attitudes, de gestes et des effets de finesse
(p.37) l’idéal de la puissance vocale que nécessite le personnage a été fourni par le créateur du rôle, M. Francesco Tamagno, avec une intensité étonnante ; mais il nous paraît dangereux de laisser pénétrer dans l’idée des futurs interprètes d’Otello que cette puissance vocale extraordinaire soit une condition sine qua non d’une bonne interprétation.
Au bout de dix minutes, un public est habitué à une tonalité sonore quelque grande qu’elle puisse être. Ce qui le captive et l’étonne toujours, c’est la justesse, l’énergie et la variété des accents. »

Le personnage de Iago « (p. 39) Yago est l’envie. Yago est un scélérat. Yago est un critique. Shakespeare, dans la liste des personnages, le caractérise ainsi : Yago, un scélérat ; et il n’ajoute aucune autre parole. Yago, sur la place de Chypre, se définit ainsi : « I Am nothing but not critical ». « Je ne suis qu’un critique. ». C’est un critique astucieux et malveillant, il voit le mal parmi les hommes et en lui-même. Il voit le mal dans la nature, en Dieu, il fait le mal pour le mal. C’est un artiste de la fraude.
Yago est le véritable auteur du drame, il en crée les fils, les recueille, les combine, les entremêle. L’erreur la plus grossière (..) est de le représenter comme une espèce d’homme-démon, de lui mettre sur la face le masque méphistophélique, ou de lui faire faire les yeux sataniques.
(…) Il doit être jeune et beau ; Shakespeare lui donne 28 ans.
Tous le croient honnête, excepté sa femme qui le connaît bien. Si en lui n’existait pas un grand charme, si sa personne n’était pas avenante, si elle ne paraissait pas honnête, il ne pourrait devenir aussi puissant qu’il l’est dans la trahison.
Une de ses plus grandes facultés est celle de changer d’aspect selon les personnes avec lesquelles il se trouve, et cela afin de mieux les tromper et les dominer. Dégagé et gai avec Cassio, ironique avec Rodrigue, avec Otello il apparaît bonasse, prévenant, dévotement soumis : avec Emilie, brutal et menaçant ; obséquieux avec Desdémone et Ludovic.

« (pp. 41-43) son expression plastique dominante doit être l’impassibilité. Son attitude générale doit être celle d’un homme énergique mais réfléchi, toujours en possession de lui-même ; ses gestes, ses attitudes ne doivent rien avoir du caractère jésuitique qui ôte toute vraisemblance à la profonde connaissance qu’il possède de l’art de tromper. Dans le « Credo » seulement, les instincts mauvais qui sont en lui peuvent apparaître, car il n’est vu de personne. Mais encore faut-il une réserve assez grande dans les gestes ; sans cela les principaux effets de cette superbe page de déclamation lyrique se trouveraient amoindris.

(p. 45) Le rôle de Yago est peut-être le plus difficile de ceux qui composent le grand répertoire de l’emploi de baryton ; mais aucun n’a encore réalisé avec autant de puissance la parfaite unité entre le sens de la parole et la force que lui donne la phrase musicale. Chaque pause, chaque soupir, chaque ponctuation a une valeur réelle, et facilite la justesse de l’accent, la vérité des expressions de physionomie et le naturel du geste. »

Desdémone est l’ange terrestre dont Yago est le démon.

Cassio, « un Don Juan fanfaron » (p. 55)
« (p. 56) un mélange de gaîté, de rondeur, qu’une pointe de vanité, résultant de succès amoureux, aussi faciles que changeants, tend quelque peu à ridiculiser ; mais ce côté de légèreté et d’insouciance n’est qu’à la superficie de l’individu.
Ne pas voir en lui un petit amoureux transi, (p.57) mais bien un vigoureux soldat qui professe grande sympathie pour le beau sexe et qui rit de ses succès, non en homme infatué de sa beauté physique, mais en amateur intelligent qui en jouit ».

(p.127) (deuxième acte) « Pour être agréable à notre camarade et ami qui chantait le rôle d’Otello à la création, nous avons modifié notre manière première de dire le récit : « Lo vidi in man di Cassio ». Tamagno, qui voulait produire un effet de sonorité sur l’exclamation qui suit immédiatement le mot « Cassio », se trouvait gêné de la grande sonorité que nous donnions sur la note du mot : « Cassio » ; il ne croyait pas l’opposition aussi forte. Comme au théâtre, plus que partout ailleurs, il faut sentr’aider, nous renversâmes la gradation des sonorités vocales ; l’effet était autre, mais tout aussi grand, ayant réussi à ne pas perdre l’effet personnel et celui d’ensemble ; nous pûmes continuer avec plaisir à aider notre camarade ; toutefois, pour être juste et sincère avec l’esprit du travail que nous faisons ici, nous croyons que la première manière était meilleure, car elle était plus en rapport avec le degré de surexcitation auquel Yago a su monter Otello.
Nous avons dit que Yago ne doit rien laisser paraître du caractère jésuitique ; or, en ce moment moins que jamais, l’interprète ne doit pas tomber dans cette faute, car, quoi qu’on fasse pour l’éviter, ce nom de Cassio murmuré à l’oreille d’Otello est dans la note du Don Basilio ; tandis que le nom de Cassio, prononcé avec force et véhémence, outre qu’il est bien plus d’accord avec la manière habituelle de Yago, rend bien mieux, (p 128) par rapport à Otello, tout le ressentiment que Yago est censé éprouver pour la conduite indigne de Cassio envers son chef, et de Desdémone envers son époux.

(p.128) (…) « Avant le dernier « Dio vendicator », et sur les accords qui précédent, Otello tend les deux mains à Yago ; ce dernier y plonge les siennes. Après l’étreinte et pour répéter encore une fois le serment, Otello dégage sa main droite ; Yago, qui aura retenu la main gauche d’Otello dans sa droite, élève la main gauche. Ce geste doit être plutôt un mouvement de triomphale et cynique menace, que celui de l’emblème de la loyauté, qui est le serment.
Sur la fin de la tenue de la note « Vendicator », Otello, pour gagner la porte à droite qui conduit à ses appartements, rétrograde diagonalement, mais en restant le plus possible face au public.(…)

(p 142) « Et maintenant, pour finir ce troisième acte, quelques paroles sur le mouvement, sur l’attitude que doit prendre Yago en disant la phrase : « Ecco il leone ! » Les auteurs étaient à ce sujet d’avis contraire ; le poète pensait et croyait fermement qu’un geste de mépris était suffisant, ce geste, bien entendu, fait avec toute l’ampleur désirée et accompagné d’une attitude de corps et d’une expression en situation ; le musicien, par contre, pensait que Yago, posant le talon sur le corps d’Otello étendue (sic) sans connaissance à ses pieds, eût donné une impression bien plus forte et plus en rapport avec le Yago du drame lyrique, qui diffère en quelques points du Yago de la tragédie.
Le soir de la première représentation, pour donner pleine satisfaction au poète, nous suivîmes ses indications ; mais dans les soirées successives, et à partir de la quatrième représentation, nous essayâmes la seconde version, qui est plus conforme à notre manière de sentir. Nous regrettons de devoir déplaire ici à M. Boïto, pour les talents duquel nous professons autant d’admiration que de respect, mais pour l’amour de la vérité, nous devons le dire franchement, l’effet fut incomparablement plus saisissant et plus vrai. Si maintenant nous cherchons l’explication de ce fait, nous dirons qu’au théâtre (qui doit être le miroir de la nature), il est des mouvements qui s’imposent presque forcément, car toutes les nuances du sentiment se trouvent dans la nature, (p.143) la vérité sait faire sortir celle des nuances qui convient à la situation, et est la plus puissante sur la nature d’un artiste interprétant une figure à caractère, que tous les raisonnements possibles. Or Yago, tel que nous le fait représenter M. Boïto, est capable de toutes les finesses alors qu’il est en présence de personnes qui peuvent observer ses actes, mais seul, et libre de ses mouvements, il n’a plus à dissimuler, et quand il voit Otello étendu à ses pieds, c’est avec jouissance qu’il l’écrase de son talon.

(p. 144) L’illustre auteur de la partition nous dit un jour : « Ce que désire surtout dans ce morceau, c’est que le mot « Salce » revienne invariablement chaque fois avec le même accent de tristesse et de douceur ». Nous lui fîmes observer la difficulté contre laquelle auront à lutter les interprètes pour captiver l’attention d’un auditoire, en répétant douze fois le même mot sur une inflexion vocale invariable. Nous rappelions à l’appui de notre dire les fameux couplet « J’ai perdu mon Eurydice » dans l’Orphée de Gluck, qui n’ont trouvé une juste interprétation que par 145 la variété des divers sentiments qui secouent l’âme du pauvre Orphée devant le corps inanimé d’Eurydice.»

Conférence sur l’enseignement de l’art du chant (Milan, 1890)

(p. 157) Un seul mot suffit à caractériser l’enseignement vocal moderne dans ses procédés et ses ressources ; c’est le mot Empirisme.
(…) le système de ceux qui se bornent à l’observation des effets sans se préoccuper de rechercher les causes profondes, qui enregistrent des résultats sans les interpréter.
(p.159) ignorance des causes physiques et physiologiques du phénomène qu’ils prétendent faire connaître.
(p. 160) ils ordonnent de faire ce qu’ils font. « Ne cherchez pas, faites comme moi » ; voilà ce qu’ils disent, l’imitation, tel est le principe et le fondement de leur enseignement.
Quel est le résultat de cette manière de faire ? Tuer la personnalité des natures personnelles, laisser à leur apathie les natures ternes.

A propos de Falstaff, (Revue de Paris, 16 mai 1894.)

(p. 180) Verdi, venu à Paris pour son Don Carlos eut occasion de s’entretenir avec M. Carvalho ; et, au lieu d’un ouvrage sérieux que ce dernier lui demandait, il lui offrit une comédie lyrique. Jamais encore le talent de Verdi ne s’était exercé dans ce genre [sauf pour Un giorno di regno !], M. Carvalho, tout surpris de ce projet, répondit de façon évasive. Verdi comprit tout de suite et la chose ne se fit pas.
(p.181) Verdi « n’avait rien trouvé (…) ni dans Molière, ni dans les auteurs comiques français contemporains. (…) Dans cet entretien (avec Maurel), il avait été aussi question de Labiche.
Nous adressâmes à Verdi le manuscrit de La Mégère apprivoisée, récemment arrangée par M. Paul Delair pour Coquelin aîné (…)
(p.182) Verdi nous répondit aussitôt : « La comédie me plait beaucoup, mais pour la traiter, il faudrait des compositeurs tels que Cimarosa, Rossini, Donizetti, etc. Les compositeurs actuels sont trop harmonistes et trop orchestristes (c’est le mot de Verdi) ; ils n’ont pas le courage de s’effacer, de renoncer à l’instrumentation malgré tout, pour ne penser plus qu’à la justesse de l’accent, à la vérité des personnages, à la force des situations. Pour moi je ne puis que vous dire : trop tard. »
(p. 183) « Oui, je puis vous le confier maintenant : dès cette époque, Boïto et moi avions jeté le plan d’une comédie lyrique prise dans Shakespeare, et qui est presque achevée… Elle aura pour titre Falstaff. »

(p.184) le Falstaff de Boïto (…) n’est plus l’horrible coquin dépeint par Shakespeare dans Henri IV. Il se contente d’être le grotesque mystifié des Joyeuses Commères de Windsor. Il a vieilli, il a perdu de sa force, mais il a augmenté en poids et en goinfrerie. Il ne voit plus dans la galanterie elle-même qu’un moyen de se faire de l’argent.
(p.185) Boïto a coupé dans la trame shakespearienne : sur les trois mystifications dont Falstaff est l’objet, il n’en a gardé que deux. En revanche, il a introduit quelques passages de Henri IV, entre autre le magnifique monologue sur l’honneur ; il s’est inspiré aussi du Pecorone, nouvelle de Giovanni Fiorentina dont Shakespeare paraît s’être servi. Enfin il a tenu à relever, autant que faire se pouvait, le prestige de son héros, en mettant finalement les rieurs de son côté.
(pp.186-7) Il a bien existé un sir John Falstaff sous Henri IV, Henri V et Henri VI, rois d’Angleterre ; seulement il n’ y a pas l’ombre d’une ressemblance entre ce Falstaff véritable et la caricature que Shakespeare en a donnée.
(p.187) Le Falstaff shakespearien est un poltron ; le Falstaff historique fut un des plus vaillants preux de la guerre de Cent ans.
(…) l’un est un gueux perdu de dettes ; l’autre laissa une fortune immense (…)
(p.188) Shakespeare dans la traditionnelle leçon d’Hamlet aux comédiens : « Le théâtre, dit le prince, doit être le miroir de la nature »
Pourquoi ne pas admettre qu’il ait voulu créer un type, où fut résumée toute une variété des hommes de son temps ?
(p.189) Verdi est un intuitif par excellence. Selon lui, l’artiste ne peut bien faire qu’en s’abandonnant, les yeux fermés, à la poussée de son talent. Il ne faut pas trop raisonner, et surtout ne pas trop analyser. Le maître nous a toujours montré des appréhensions de nous voir entrer résolument dans cette voie.

(pp.189-90)Lettre de Verdi à Maurel :
« dans l’art, la prédominance de la tendance réflective est un signe de décadence. Cela veut dire que, quand l’art devient une science, il en résulte quelque chose de baroque qui n’est plus ni art ni science. Bien faire, oui ! Trop faire, non ! Vous-mêmes en France, vous dites : Ne cherchez pas midi à quatorze heures; c’est très juste ! »
(p.193) les répétitions sont la chose la plus fatigante du monde. Celles de Falstaff furent écrasantes. Le Maître s’y prodigua avec une ardeur incroyable et nous émerveilla par son énergie.

(p.197) Sans vouloir nous risquer ici à un parallèle, nous affirmons que la dernière œuvre de Verdi est une victoire du chant de souplesse sur le chant de force, une victoire du brio et du charme sur la rudesse et, qu’à tout prendre, le charme et la souplesse conviennent mieux à nos gosiers latins que les sonorités puissantes, mais peu nuancées, des larges poitrine germaniques.

(p.251) Gounod est un sentimental, un rêveur. Il ne cherche pas à éveiller des idées, mais à satisfaire ce besoin de sentiment qui vit en nous ; seulement sa conception de l’amour est toute particulière : celui qu’il exprime est alangui, mesuré dans ses expansions, excluant toute véhémence, méconnaissant les brutalités de la vraie passion. Son œuvre, toute de charme et de tendresse plutôt que de puissance et de force, trouve naturellement dans tous les pays du monde un grand nombre d’auditeurs capables de la comprendre, car elle s’adresse à l’individu dans la masse.

(p.261) il s’est servi des moyens germains pour réagir contre l’influence germaine.

Chez Verdi « respect de ces qualités éminemment latines : clarté, précision, mesure.

L’Emotion au théâtre (Gil Blas 9 août 1895)

(p.300 )
Deux grands maîtres, qui sont de riches mélodistes, ont traité le même sujet, l’un dans l’ancienne manière, l’autre dans la nouvelle. Tirons de ce fait un précieux exemple. La phrase d’entrée de l’Otello de Rossini est un chant de vocalises qui conviendrait mieux à un personnage moins farouche que le More de Venise. La musique en est admirable sans doute mais, toutes choses égales d’ailleurs, combien mieux en situation est le récit violent et rapide du vainqueur des musulmans dans l’œuvre de Verdi. (…)
Récapitulons pour plus de clarté : musique de situation, souci de la vérité psychologique et de la vérité historique, tels sont les trois caractères distinctifs du drame lyrique.

(p.302 )
Pour les sujets d’étude, c’est aux classiques qu’il faut s’adresser, à Mozart, Sacchini, Spontini, Méhul et surtout à Gluck, le grand novateur et le grand maître de la déclamation lyrique.
nous réjouir d’avoir, au sortir du Conservatoire, rencontré un maître tel que Gevaërt. Nous avons, sous sa direction, complété notre connaissance des classiques, et c’est à ces fortes études que, plus tard, nous avons dû de ne pas nous trouver dépaysé dans le domaine du drame lyrique moderne.

Don Juan : Réflexions et souvenirs

(p.309)
« C’est vraiment un parfait artiste que M. Maurel ; il apporte une conscience intelligente à la composition de son personnage ; il a posé supérieurement et posé à ravir le libertin, il phrase avec une diction irréprochable, il nuance, il colore par la science du chant les sons dont il marque les oppositions au cours d’un air. Comédien autant que chanteur, le vêtement, l’aspect, la mimique, le geste s’exercent dans son action scénique et lyrique. J’éprouve le plus vif plaisir à écouter, à voir un tel artiste, chanteur et musicien achevé. »
Henri Bauer, Echo de Paris

« M. Maurel a fait du personnage symbolique du libertin une création inoubliable et toute personnelle. » Fernand Bourgeat

« Son Don Juan est bien la personnification de la sensualité inconsciente et brutale, bellâtre, férocement volage, dont l’inconstance est le signe même d’une nature absolument une. »
A. Fierens-Gevaert, Les Débats

(p.312)
« Rien en lui a échappé des plus secrètes intentions de Mozart, qu’il rend avec une aisance, une souplesse merveilleuse, servies par un art du chant absolument impeccable. Sans doute, aucune des faces de son rôle ne lui a échappé ; tour à tour gai, frivole, insouciant, il s’est surtout attaché à exprimer le côté dramatique du personnage, et toujours on sent la main du destin pesée sur lui. (…) Un autre point qui est d’un effet aussi imprévu que saisissant, c’est la façon dont l’artiste exprime la « brutalité élégante » de son héros. Quand il serre le poignet d’Elvire à le lui briser, tout en souriant à Dona Anna et à Ottavio, à qui il dit sur un ton de commisération : « La pauvre femme est folle » ; quand à la fin de son air de fète (sic) il est pris d’une sorte de fureur nerveuse et presse le mouvement si intrépidement (…) il est un maître, un grand. »
Théodore Massiac, Gil Blas

(p.314) « Don Juan, ignoblement sceptique et cruellement féroce »
Stoullig

« Cette conception du Dissolu répond absolument à mon desideratum en la matière, en ce sens que, tout en étant très fouillée, très complexe, très grande, elle demeure constamment et exclusivement lyrique. Or, il faut, il est indispensable qu’un personnage chantant reste lyrique. Lyrique, Maurel l’est de la tête aux pieds, et c’est pourquoi il est actuellement le seul Don Juan possible. »
Léon Kerst, le Petit Journal

(p.317) représentation de Don Juan en 1871 au théâtre du Fondo à Naples la salle est de dimensions moyennes
je suis frappé du petit nombre de musiciens, une trentaine à peine.

(p.327) Don Juan n’est pas fait pour les grandes scènes. En effet, l’œuvre fourmille de détails qui sont un régal des esprits délicats, et ces détails ne peuvent être mis en valeur que par des conditions spéciales d’optique et d’acoustique théâtrales, impossibles à réaliser quand l’œuvre est présentée dans un cadre trop grand.

(p.328) Mozart « a écrit sa partition pour vingt-six musiciens »
Toutes les voix d’hommes chantent dans une tessiture de hauteur moyenne.
(p.329) Si, telle que l’a conçue Mozart, elle est en réalité une œuvre parfaite, il faut respecter sa conception, car elle ne saurait que perdre aux tentatives de ceux qui croient l’embellir en l’agrandissant.

(p. .332-333) voyage à Munich, où la troupe de Lévy et Possart donnait au Residenz-Theater « une très exacte reconstitution » de la soirée du 29 octobre 1787 à Prague

(p.333) Les motifs sont plus nets parce que chaque instrumentiste, du fait qu’il est presque seul à les dessiner, assume une responsabilité plus grande que lorsqu’il se sent soutenu par ses voisins.
(p.339) au deuxième acte, nous n’aurons ni ballet, ni choeurs ; mais y en avait-il dans la partition ?

(p.347) Don Juan
On a fait tour à tour de cet homme à la poursuite d’un amour idéal, un grand séducteur, et même une brute avide seulement de plaisirs matériels.
Chacune de ces conceptions peut-être défendue ; mais celles-là et d’autres n’envisagent qu’une seule face de ce caractère si complexe. Pour moi, elles sont toutes réunies dans un Don Juan apôtre inconscient d’une mission naturelle, (p.348) dans le Procréateur ; Schopenhauer eût reconnu en lui une incarnation du Génie de l’espèce, et Spencer le classerait volontiers parmi les beaux animaux de choix destinés à perpétuer la race.

(p.353) La nature ne fait pas les choses à demi, elle a voulu former un procréateur, et l’a pourvu non seulement des qualités physiques, mais encore des qualités intellectuelles nécessaires ; cet ensemble de dons, mis au service d’un but caché, contribue à créer autour des femmes cette « atmosphère enivrante » à l’effet de laquelle elles ne peuvent pas résister, mais que ne sauraient constituer les qualités seules de la brute.
Don Juan est beau, brave, élégant, spirituel, adroit ; c’est en somme le type accompli que dépeint si bien la musique de Mozart.
Ce qui le distingue entre tous, ce sont, comme le dit excellemment M. Hayem : « les manières, les mouvements soudains et variés de la figure et du 354 corps avec leur élégance souveraine, la grâce des gestes, cette beauté dans le mouvement, le jeu de toutes les puissances muettes qui sont en nous et dont cet home de race unique a le dernier secret. »
354 Elvire est la seule femme qui semble agir sous l’influence d’un grand sentiment.
355 Cette pureté et cette sincérité dans le désir font impression sur l’âme même de Don Juan ; il peut être irrévérencieux loin d’elle et même sous son balcon, en sa présence, il subit l’ascendant d’une passion si pleine de franchise et de noblesse.

(p.356) Donna Anna
passé la première partie, elle n’exhale plus que des plaintes et des regrets chaque fois qu’elle se trouve mêlée à une situation dramatique.

(p.357) Leporello
il semble tenir à la fois de Scapin, de Sancho Pança et de Sganarelle.
Un sentiment de fierté, assez familier à la gent domestique, de servir un maître beau, riche et admiré
(p.358) Au point de vue musical autant qu’au point de vue dramatique, l’importance de ce personnage est de premier ordre.

(p.359) Don Ottavio
Ce chevalier de Malte fait piteuse mine en tant qu’amoureux de Donna Anna.

(p.365) nous sommes forcés de rester dans le merveilleux sans explication plausible à fournir ; c’est de la convention, mais ne nous plaignions pas puisque, malgré cette convention, le génie de Mozart a su faire de cette page musicale un des (p.366) tableaux les plus effrayants et les plus solennels que l’imagination humaine puisse concevoir.
(p.370) Pour le duel, j’ai prié mon professeur et ami Camille Prévost de vouloir bien le régler suivant les lois de l’escrime espagnole à l’époque où se passe l’action.
(p.371) il s’assure de la mort du vieillard, un sentiment de regret s’empare de lui et il se 372 découvre avec respect devant le cadavre de sa victime.
(p.372) Don Ottavio les précède au lieu de sortir du palais avec Donna Anna, comme il est fait d’ordinaire, ce qui est invraisemblable et inconvenant.
(p.380) avant de s’engager dans les coulisses et comme pour montrer que son intention n’était, en effet, que de plaisanter, il caresse amicalement le menton de Zerline et la laisse stupéfaite.
(p.382) le procréateur, (..) poussé par une force contre laquelle ne prévaut aucun raisonnement. (…) ces forces naturelles de la procréation qui poursuivent leur fin sans que l’instrument dont elles se servent s’en puisse rendre compte. Ces forces agissent, du reste, chaque fois que le héros est en présence d’une femme capable d’éveiller en lui le désir.
(p.397-8) Don Juan est pris d’un rire nerveux dont il ne peut se défendre pendant le plus grande partie de la scène, doit sans cesse, tout en chantant tituber un peu pour faire bien comprendre qu’il se trouve dans un état voisin de l’ébriété. Cet état explique les excentricités de mouvements qu’il commet, ses menaces envers Leporello et son insolence vis-à-vis de sa victime.
(p.403) scène finale (après la mort) Mozart a dû subir à contre-cœur cette obligation : le morceau à six paries sur un mouvement allegro assai qu’il a écrit semble du moins le prouver. Il n’y aurait donc aucun inconvénient à supprimer cette scène, peu importante au point de vue musical et très nuisible au point de vue de l’action ; un public de nos jours ne saurait souffrir que, sous prétexte d’exacte reconstitution, on vînt affaiblir par une scène inutile la puissante impression que lui a fait éprouver le trépas du héros.

Wagner

(p.196) Personnellement, nous sommes très heureux que justice enfin soit rendue au génie de Wagner. Nous avons eu l’honneur de connaître le grand homme. (.. ;) Nous l’admirons ; nous trouvons que tout en lui est grand et léonin ; tout, jusqu’aux erreurs. Mais la réaction qui s’est produite à Paris en faveur de Wagner nous paraît aussi excessive que l’animosité ancienne.

(p.252) Chez Wagner, au contraire, l’individualité se perd, soit au profit de la masse, soit au profit de l’idée ; dans le premier cas, elle est noyée dans la collection, et ses caractères propres ne sont pas nettement accusés : tels Henri l’Oiseleur, le Landgrave, Vénus, Daland, la Confidente d’Yseult, le roi Gunther. Dans le second cas, la personnalité existe bien, mais comme personnification : telsLohengrin, Tannhauser, Wolfram, Tristan, Yseult, Wotan, Alberich.
(p.254) l’épopée wagnérienne ne peut être à la portée que d’une infime minorité, tandis que l’élégie de Gounod intéresse et divertit la généralité des spectateurs. Gounod ne vise qu’à faire partager ce qu’il éprouve et son but est facilement atteint. L’œuvre de Wagner, au contraire, veut une action éducatrice ; ces tendances plus hautes ne sauraient être suivies d’un résultat immédiat.

(p.303) Le rôle d’Yseult, point de mire de toutes les prima donne, ressemble étrangement au rôle d’Armide dans Glück. Même situation de femme aimant et non aimée, même usage de philtres et d’enchantement. Toutes les deux parlent de leur haine…et elles aiment. .
« Voir cet homme accompli, toujours près de moi, et sans amour… » dit Yseult. Et quand Brangaene lui rappelle qu’en son pouvoir elle tient le cœur de Tristan puisqu’elle a le philtre d’amour, Yseult désigne le breuvage de mort, et c’est pourtant le breuvage d’amour que toute à l’heure ils vont boire.

D’autre part, Armide s’écrie en voyant Renaud :
Qui croirait qu’il fût né seulement pour la guerre ?
Il semble être né pour l’amour !
Et plus tard, Armide chasse la Haine qu’elle avait appelée à son aide et déclare qu’elle ne veut plus recourir qu’à l’Amour :
Amour, puissant Amour, vois mon effroi,
Et prends pitié d’un cœur qui s’abandonne à toi.

Sur cette situation, Gluck a composé un exquis poème d’amour, d’une pureté incomparable (p.304) et qui restera toujours le modèle de toute mélodie déclamée. On conçoit que l’étude de la partition de Gluck permettra de mieux comprendre et de mieux rendre la musique beaucoup plus complexe de Wagner, « où l’ardeur est une frénésie, où l’amour a les accents de la torture »

(p.411) le ressort dramatique de Wagner n’est point si différent de celui des tragiques grecs, dont le maître avait fait une étude si approfondie. L’immense variété des situations qui compose l’œuvre wagnérienne est en effet soumise à l’inéluctable loi de la fatalité, et, bien que ses personnages soient surhumains, l’homme est impressionné, dominé en quelque sorte par le terrible pouvoir de Fatalité auquel, du reste, il se heurte constamment dans la vie ordinaire.

Chronologie

Naissance à Marseille, le 17 juin 1848

1867, Guillaume Tell, Marseille

1867 rentre au Conservatoire Conservatoire impérial de musique et de déclamation :
1ers prix : MM. Maurel et Gailhard, Mlles Brunet-Lafleur et Derasse (chant)

4 mars 1868 Le Trouvère , Paris, débuts à l’Opéra de Paris.

1869, Bruxelles, Théâtre royal de la Monnaie, représentation de gala en l'honneur du Khédive. Le Trouvere; Marie Sass, Mme Bloch, Delabranche, Maurel, Ponsard

1869, Les Huguenots Opéra de Paris.

1870, Bruxelles, Le Caire, Saint-Pétersbourg, Venise (il y remplace le ténor dans Linda Di Chamonix!)

9 mars 1870 création mondiale de Il Guarany de Gomez, débuts à la Scala avec Sass, Villani, Coloni dir Eugenio Terziani

1870, Florence, La Pergola, Les Huguenots

1871, Trieste, Don Juan avec Gabrielle Krauss, Waldeman, Pernini, Stagno, Castelmary

1872, première tournée aux U.S.A. avec les frères Stratoch.

1872, Florence, Théâtre du Pagliano, Don Juan

1872, Don Carlo (Posa), San Carlo de Naples, création de la version en quatre actes sans l’acte de Fontainebleau.

26 décembre 1872, Scala, Ruy Blas de Marchetti, création mondiale

16 février 1873, Scala, Fosca de Gomez, avec G. Kraus, O. Maini, G. Tanzio, C. Bulterino dir F. Faccio

20 mars 1873, création de Lohengrin à Milan

1873 première saison à Covent Garden,
Ballo in maschera (Renato)
Guillaume Tell avec Urio, Mongini, Mlle Sebel
Linda di Chamonix (Antonio)
Dinorah (Hoël)
Le Nozze di Figaro (Comte) avec Albani, Smeroschi, Sinico, Faure dir. Benvignani
Faust (Valentin)
Don Giovanni

1873,
Saison d’automne et d’hiver à New-York dans la troupe de Strakosch
Faust
Ernani avec Torriani, Campanini
Gli ugonotti avec Nilsson, Cary, Campanini, Maurel.
Don Giovanni
Lucia di Lammermoor avec Nilsson, Capoul

25 novembre 1875, première américaine d’Aïda avec Ottavia Torriani, Annie Louise Cary, Italo Campanini; Giovanni Scolara

24 février 1874 participe au concert d’adieu de Christine Nilsson

8 mai 1875, Covent Garden, Lohengrin (Telramund), création locale, avec Albani, D’Angeri, Nicolini, Seidemann régie de Desplaces

17 fevrier 1876, Paris, Salle Ventadour, concert de bienfaisance

6 mai 1876, Covent Garden, Tannhaüser, création locale, avec Albani, D’Angeri, Carpi, Capponi

Saison de printemps 1877 au Covent Garden :
16 juin 1877 Vaisseau fantôme, création en Angleterre
La stella del Nord avec A. Patti
Faust avec Patti, Albani, Marini, Carpi, Maurel, Capponi, Graziani, Cotogni

9 mai 1878, La stella del Nord avec A.Patti
13 mai 1878, Dinorah avec A.Patti
27 mai 1878, Don Giovanni avec A.Patti
11 juillet 1878, Semiramide avec A.Patti
Paul et Virginie de Masse avec Emma Albani, Capoul, Scalchi

Nouvelle saison à Covent Garden:
19 mai 1879 Don Giovanni avec A.Patti
22 mai 1879, Dinorah avec A.Patti
26 juillet 1879, Stella del Nord avec A.Patti

21 novembre 1879, Opéra de Paris, Hamlet, Mlles Daram et Richard

5 janvier 1880, Opéra de Paris, Don Giovanni avec Pedro Gailhard, G. Kraus, Mlle Heilbron

22 mars 1880, Opéra de Paris, Aïda entrée au répertoire. [Mlle Krauss, Rosine Bloch, Sellier, Boudouresque, Jenny Howe, Menu, Verdi (chef d'orchestre), trompettes Adolphe Sax]

22 mai 1880, Opéra de Paris, concert historique du samedi, Gluck, duo entre Oreste et Pylade au 3e acte d'Iphigenie en Tauride; Maurel, Villaret.
Juin 1880, Opéra de Paris, Faust, opéra de Paris
automne 1880, Florence, la Pergola, Amleto

janvier 1881, Scala, Ernani , D'Angeri, Tamagno, Maurel.

janvier 1881, Florence, Teatro Pagliano, Stella avec Auteri-Manzocchi Derivis, Maurel, Mozzi, Panari, dir. Marino Mancinelli
24 mars 1881, Scala de Milan, Simone Boccanegra, création mondiale de la seconde version avec Tamagno, D'Angeri, de Reszke, Salvati
avril 1881, Milan, Dal Verme, Faust ; Maurel, Di Monale, Ordinas, Pia Maria, Salvati, dir. E. Usiglio.
1881, Théâtre Italien Rigoletto avec Stagno
1881, Théâtre Italien Il Barbiere di Siviglia avec Stagno

21 mars 1882, Scala de Milan Simone Boccanegra
Saison d’hiver à Monte-Carlo :
1882, Le Pardon de Ploërmel avec Van Zandt, Dereims-Devries, Scalchi, Nouvelli, M. Devriès.
1882, La Favorite avec Scalchi, Gayarré, Ponsard
1882, Faust avec Albani, Scalchi, Stuarda, Gayarré, Faure
1882, Rigoletto, avec Albani, Scalchi, Stuarda, Gayarré, Ponsard
1882, Opéra de Paris, La Favorite avec Mlle Richard

1883-1885, prend la direction du Théâtre-Italien à Paris

Saison d’hiver à Monte-Carlo :
1883, Le Nozze di Figaro
1883, Le Pardon de Ploërmel avec Van Zandt, Engally, Stuarda, Villaret, Plançon
1883, Faust Van Zandt, Engally, Stuarda, Talazac, Plançon
1883, La Traviata, Heilbron, Stuarda, Talazac
1883, Le maître de chapelle (Paër), Mansour, Nerval
1883, Scala, La Stella del nord Dalty, Maurel, dir. Faccio
1883, Rome, Apollo, Rigoletto
27 novembre 1883, Théâtre Italien, Simone Boccanegra, création en France. Maurel, Devries, Retske, Nouvelli, Villani, dir Faccio

1 février 1884, Théâtre italien de Paris Hérodiade (en italien !), avec les frères De Reszké, Fides Devries, Wilma Tremelli (certaines représentations avec Guiseppina de Reszké)
1884, Haben Hamet de Théodore Dubois, création mondiale, avec Emma Calvé (Alfaïma).
Novembre 1884, Barcelone, Liceo, Amleto

6 décembre 1885, Paris, Salle des concerts du Conservatoire, Hérode de Will-Chaumet (livret de Georges Boyer) avec Escalaïs, création mondiale.

1886, Favart, Zampa, L’Etoile du Nord, Le Songe d’une nuit d’été

décembre 1886, Scala, Aida; Tamagno, Pantaleoni, Novelli, Maurel, Navarrini, dir. d'orchestra Faccio.

5 février 1887, Scala de Milan, Otello, création mondiale, Pantaleoni, Petrovich, Tamagno, Maurel, Paroli, Navarrini, dir. Faccio.
1887, Rome, Teatro Costanzi, Otello avec Adalgisa Gabbi et F. Tamagno dir. F. Faccio
18 mai 1887, Venise, Otello Gabbi, Tamagno, Maurel, Borlinetto, Paroli, dir. Faccio.

Janvier 1888, Milan, Amleto
Février 1888, Rome, Teatro Argentina, Rigoletto
1888, Opéra de Paris, Otello avec Gabrielle Krauss.
Janvier 1889, Scala, Zampa avec Maurel, Emma Zilli, Giordano
19 février 1889, Scala, Otello ; Oxilia / Giannini, Maurel, Cattaneo dir. F. Faccio
Mai 1889, Milan, Dal Verme, Rigoletto ; Maurel, Elvira Brambilla, Moretti. Bensa
5 juillet 1889, Londres, Lyceum Theatre, Otello, création au Royaume-Uni, Cataneo, Tamagno, Maurel, dir. Faccio

1890, Londres, Covent Garden, Tannhäuser avec Mme Albani, Maurel, Perotti, Bevignani.
1890, Barcelone, Otello

Janvier 1891, Naples, San Carlo, Amleto
19 février 1891, Casino de Nice Otello avec Tamagno et Murasini.

1891, saison de printemps à Londres:
Faust Emma Eames, Guercia, Perotti, Maurel.
Lohengrin, Jean et Edouard De Reszke, Maurel
Don Giovanni; Mme Tavary, Ciampi, Maurel.
Rigoletto; Nellie Melba, Giulia Ravogli, Ravelli, Maurel.
Mireille; Emma Eames, Maurel, Ceste, Mlle Passama.
Otello, avec Mme Albani

Décembre 1891, Palerme, Guglielmo Tell Tamagno, Maurel, la Carrera

15 février 1892, Scala de Milan, Otello, GB De Negri, Teresa Arkel, V. Maurel, dir. E. Mascheroni

Avril 1892, Milan, Dal Verme, Amleto, Maurel, Stehle-Mangiarotti, Mazzoli-Orsini, Rossato, dir. A. Toscanini

25 mai 1892, Milan, Teatro dal Verme, I Pagliacci, création mondiale sous la direction de Toscanini avec Maurel, Stehle, Giraud, Daddi, Roussel

1892, Londres, Le Nozze di Figaro; Maurel, Emma Eames, Mme Arnoldson, Mlle
Teleki, Bemberg

18 juillet 1892, 18 Earl's Court Square, conférence musicale

9 février 1893, Scala de Milan, Falstaff, création mondiale avec Emma Zilli; Antonio Pini-Corsi; Adelina Stehle; Edoardo Garbin; Giuseppina Pasqua; Virginia Guerrini. dir:Edoardo Mascheroni
21 mai 1893, création de Falstaff à Vienne.

18 avril 1894, Opéra-Comique, Falstaff, création en France. (en français) avec Marie Delna, Louise Grandjean, Lise Landouzy, Edmond Clément et Gabriel Soulacroix dir. J. Danbé En présence de Verdi.

12 octobre 1894, Paris, Garnier, Otello, (en présence de Verdi et du président de la République, Casimir Périer), avec Rose Caron et Albert Saliza, A. Vaguet, L. Gresse, M. Héglon dir. P. Taffanel
3, 15, 21 décembre 1894, Met de New-York, Otello, avec Tamagno et Emma Eames, Antonio de Vaschetti, Georges Mauguiere, Rinaldini, Eugenia Mantelli, dir. Luigi Mancinelli msc William Parry (Nouvelle production)

7 décembre 1894, Met de New-York, Rigoletto avec Nellie Melba et Giuseppe Russitano

24 décembre 1894, Met, Aïda avec Lillian Nordica, Francesco Tamagno
Eugenia Mantelli, Pol Plançon

26 décembre 1894, Met de New-York, Les Huguenots, (en italien) “ Nuit de sept étoiles ”:Melba, Nordica, Scalchi, Jean et Edouard de Reszké, Plançon et Maurel.

31 décembre 1894, Met de New-York, Don Giovanni, avec Lillian Nordica,Giuseppe Russitano, Emma Eames, Edouard de Reszke

9 janvier 1895, Met, Lohengrin, avec Jean de Reszke, Lillian Nordica, Eugenia Mantelli, Pol Plançon
15 janvier 1895, Philadelphie, Don Giovanni avec Emma Eames, Lillian Nordica et Edouard de Reszké
19 janvier 1895, Met de New York, Rigoletto avec N. Melba et G. Rusitano
4 février 1895, Met de New-York, Falstaff (création sur le continent américain), Emma Eames; Jane de Vigne; ofia Scalchi; Giuseppe Campanari

7 février 1895, Philadelphie, Falstaff, avec G. Campanari, G. Russitano, Emma Eames

19 février 1895, Baltimore,Otello, avec Tamagno et Eames.

21 février 1895, Washington, Otello, avec Tamagno et Eames.

26 février 1895, Boston, Otello, avec Tamagno et Eames.

mars 1895, Chicago, Falstaff, Otello, Rigoletto, Don Giovanni et le Nozze di Figaro

avril 1895, Saint-Louis, Falstaff, Otello, Don Giovanni

avril 1895, Boston, Aïda et le Nozze di Figaro

16 avril 1895, Met de New-York, Don Giovanni, avec E. de Reszké, L. Lehmann, M. Sembrich.

21 avril 1895, Met, concert (Wagner, Tosti, Paladilhe)

29 avril, Met, Le Nozze di Figaro avec Edouard de Reszke, Lillian Nordica, Emma Eames, Zélie de Lussan, dir. Louis Saar

juin-juillet 1895, Londres, Falstaff, Otello ( Tamagno, Miss Macintyre), Don Giovanni (A. Patti), Tannhaüser (Eames, Adini, Plançon, Alvarez), Le Nozze di Figaro

novembre-décembre 1895, Met, Carmen avec Emma Calvé

4 décembre 1895, Met de New-York Falstaff

9 décembre 1895, Met de New-York Faust, avec L. Nordica et les frères de Reszké

janvier 1896, Met, Manon avec N. Melba

février 1896, Boston, Faust, Les Huguenots, Falstaff, Manon

4 mars 1896, Baltimore, Falstaff

7 mars, Washington, Falstaff

9 mars 1896, Philadelphie, Faust avec Nellie Melba, Jean et Edouard de Reszké

11 mars 1896, Philadelphie, Les Huguenots, avec Nellie Melba, Lillian Nordica, Jean et Edouard de Reszké

12 mars 1896, Philadelphie, Rigoletto, avec Nellie Melba et G. Russitano

14 mars 1896, Philadelphie, Falstaff avec Frances Saville, Giuseppe Campanari, Sofia Scalchi, Lola Beeth, Giuseppe Cremonini

16 mars 1896, Buffalo, Les Huguenots

18 mars 1896, Buffalo, Faust

21 mars1896, Detroit, Falstaff

28 mars-4 avril 1896, Chicago, Rigoletto, Faust, Les Huguenots

8- et 9 avril 1896, Saint-Louis, Les Huguenots, Faust

avril 1896, Met, Les Huguenots, Don Giovanni, Faust

17 novembre 1896, Opéra-Comique, Don Giovanni, avec Marcy, Delna, Marignan, Clément, Fugère dir. J. Danbe
1897, Monte-Carlo, Don Giovanni, avec Marcy, Raunay, Van Zandt, Vergnet, Isnardon

14 mars 1897, Monte-Carlo, Moïna d’Isidore de Lara (création mondiale) avec Van Dyck, Bellincioni, Boudouresque, Bouvet

1897, Monte-Carlo, Rigoletto Monte-Carlo Van Zandt, Frigiotti, Dalini, chenon, Apostolu, Boudoureqsque (père)
1897, Montre-Carlo, Der Köningin von Saba (Goldmark), Monte-Carlo avec Beeth, Héglon, Francisca, Vergnet,

2 janvier 1899, Met de New-York, Don Giovanni, avec Lilli Lehmann, Thomas Salignac,Lillian Nordica, Edouard de Reszke

18 janvier 1899, Met, Les Huguenots avec Suzanne Adams,Jean de Reszke, Lilli Lehmann, Eugenia Mantelli, Pol Plançon, Edouard de Reszke

27 février 1899, Met, L’Africaine, Lillian Nordica, Jean de Reszke, Marie Engle, Edouard de Reszke, Eugène Dufriche, Jacques Bars, Pol Plançon

7 mars 1899, Philadelphie, Don Giovanni avec L. Nordica, T. Salignac, E. de Reszké

11 avril 1900, Opéra-Comique, Le Juif polonais d’Erlanger, création mondiale.

Mai-juin et octobre 1901, Opéra-Comique, Falstaff, avec Delvoye, E. Carbonne, J. Tiphaine, L. Landouzy, M. Delan, Delorn

1902, fonde une Ecole d’art lyrique à Paris

1905, Naples,Don Pasquale

31 décembre 1907, Philadelphie, Rigoletto

1908, fonde à New-York un Conservatoire d’art lyrique.

1909, dernière apparition sur scène dans Le Tableau parlant de Grétry interprété par les élèves de son école sous la direction de Thomas Beecham.

28 février 1919, réalise les décors pour Mireille au Met de New-York dir. P. Monteux

22 octobre 1923, meurt à New-York

Les écrits de Victor Maurel

À propos de la mise en scène de Don Juan: réflexions et souvenirs. Paris: P. Dupont, 1896. viii, 81 p.

À propos de la mise en scène du drame lyrique Otello de Verdi: étude précédée d'aperçus sur le théâtre chanté en 1887. Rome, Tipografia Editrice Romana, 1888. 183 p.

Dix ans de carrière 1887-1897. Paris: Imprimerie Paul Dupont, 1897. Reprint 1977. xv, 421 p., illus. Traduction allemande de Lilli Lehmann-Kalisch: Zehn Jahre aus meinem Künstlerleben 1887-1897. Berlin, Raabe & Plothow, Musikverlag, 1899. iii, 284 p., 4 illus.

Le chant rénové par la science. Paris: A. Quinzard & Cie, 1892. 71 p.

"Rossini between Gluck and Wagner: His Influence on the Mentality of the Interpreter". The Century Library of Music, vol. 17:552-559. New York: The Century Company, 1901.

Un problème d'art. Paris, Tresse & Stock, 1893. vii, 314 p.

Marafioti P. Mario. Caruso's Method of Voice Production: the Scientific Culture of the Voice. Préface de Victor Maurel. New York, D. Appleton & Company, 1922/R1981

Pour aller plus loin

Aldrich, Richard, Concert Life in New York 1902- 1923. New York: G.P. Putnam's Sons, 1941. Reprint 1971. xvii, 795 p.

Arteaga y Fernando Pereira, Celebridades musicales. Barcelone, Editorial Aristico de I.T.M. Gegui, 1886. 676 p.

Brower, Herriette, Vocal Mastery: Talks with Master Singers and Teachers, New York, Frederick A. Stokes Company, 1920. vi, 292 p.

Curzon, Henri de, Croquis d’artistes, Paris, Fishbacher, 1898, xiv, 252 p.

Duval John H. Svengali's Secrets and Memoirs of the Golden Age, New York, Robert Speller & Sons, 1958. 181 p.

Falcinelli, Sylviane, « Victor Maurel ou la préfiguration de l’homme de théâtree moderne », Falstaff, Avant-Scène Opéra n°87/88, mai-juin 1986, pp ; 135-138.

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Gouffiès, Anne Marie, « Le Credo de Victor Maurel », Ostinato Rigore, 2002, N° 19, pp. 225-236.

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Roosevelt, Blanche, Verdi: Milan and "Othello" being a Short Life of Verdi, with Letters Written about Milan and the new Opera of Othello. Represented for the First Time on the Stage of La Scala Theatre, Feb. 5, 1887, Londres, Ward and Downey, 1887, 249 p.

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Strakosch, M., Souvenirs d’un imprésario, Paris, 1887.

Tegani, Ulderico, Cantanti di una volta, Milan, Valsecchi Editore, 1945.

Uda, Michele, Arte e artist i, Naples, Stab. Tip. Pierro e Veraldi nell'Istituto Casanova, 1900, 2 vol. (317 p et 292 p.)

Verdi's Falstaff in Letters and Contemporary Reviews édité par Hans Busch, Indiana University Press, 1997

 Dossier réalisé par Jérôme Pesqué, 2008. Tous droits réservés.
Photographies (c) DR.

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