Haendel ? Theodora ? Glover/Sellars ? Strasbourg, 10/2004

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Kalinowski
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Haendel ? Theodora ? Glover/Sellars ? Strasbourg, 10/2004

Message par Kalinowski » 25 oct. 2004, 17:06

Ayant pris une place pour la représentation du samedi 30 octobre, je souhaiterai savoir si des obédiens se sont déjà déplacés. Les fervents admirateurs de Mireille Delunsch ou de.... Peter Sellars n'ont pas du manquer de venir sur les bords de l'Ill pour cet évènement.
Avis aux amateurs : il reste encore quelques places

bajazet
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Message par bajazet » 01 nov. 2004, 00:43

Je pensais en effet que Nerone m'aurait devancé. Donc je me lance.

J'ai vu cette Theodora 2 fois jeudi (à l'orchestre, accoustique frustrante) et samedi (2e balcon, beaucoup mieux). Pour cette dernière représentation, Delunsch a chanté malgré une laryngite, sans inconvénient majeur d'ailleurs. Je précise que je connaissais le spectacle par la vidéo de Glyndebourne (Dawn Upshaw, David Daniels, Lorraine Hunt, Richard Croft; dir. W. Christie: report récent en DVD) et que j'avais entendu Delunsch dans cet oratorio en concert en juin, sous la direction d'Harnoncourt.


Spectacle fascinant, souvent bouleversant, à la hauteur de l'?uvre, une des dernières de Haendel, d'une intériorité sublime (peu ou rien à voir avec les oratorios du genre Judas Macchabée). Le sujet de cet oratorio se rattache à l'hagiographie des premiers martyrs chrétiens (c'est aussi le sujet d'une tragédie chrétienne de Corneille, Théodore vierge et martyre), exaltant l'amour de charité et le don sacrificiel de soi en une méditation continue sur la mort. L'?uvre n'était pas destinée à la représentation scénique, mais elle repose sur une dramaturgie musicale, cependant délicate à réaliser au théâtre.

La première chose à souligner, il me semble, c'est que le parti pris de costumes contemporains, qui renvoient au contexte américain de façon marquée (et sans doute attendue de la part de Sellars), ne se fait jamais au détriment de l'?uvre, de sa gravité et de ce qu'il faut bien appeler sa spiritualité. Le président d'Antioche, Valens, a les traits d'un président(iable) des États-Unis; Didymus et Septimius ont des uniformes de ce que j'imagine être des troupes d'élite; les assemblées des chrétiens évoquent celles d'un groupe évangéliste; mais ces choix ne se réduisent aucunement à du gadget (voir les errements récents de McVicar). C'est aussi que la scénographie ne présente rien d'anecdotique : un espace dénudé est occupé par 4 (ou 5) énormes vases translucides et craquelés, qui sont déplacés par glissement pour certains tableaux et qui permettent différents jeux de lumières. Les modifications de la lumière, du clair-obscur à l'éblouissement, sont exploitées par Sellars (il s'en explique dans un texte reproduit dans le programme) pour représenter l'illumination de la foi et l'ascèse qui conduit Dydimus et Theodora au martyre: c'est admirablement fait, sans simplisme mais avec un sens aigu du mystère, et toujours en réponse aux images du livret, fondé sur la relation évolutive des ténèbres et de la lumière, au sens littéral comme au sens figuré.

C'est justement ce sens du mystère, paradoxal à première vue étant donné le parti-pris ultra contemporain, qui fait échapper le spectacle à l'anecdote. J'emploie ici mystère à la fois dans son sens courant et dans son sens religieux, évidemment en situation. Par exemple, la mise à mort du couple de martyrs est présentée avec les accessoires bien connus des couloirs de la mort (lit sanglé, matériel à injection, etc.) mais de telle sorte que Theodora et Didymus, basculés à la verticale face au public, figurent deux crucifiés. Ainsi, ce qu'offre la scénographie glisse de façon remarquable vers le symbolique, rappelant parfois l'iconographie naïve des martyres grâce à des gestes et des postures stylisés, d'une constante lisibilité. Toute la scène de la prison (acte II) se joue d'autre part dans un simple carré de lumière dans la pénombre, tout passant alors par les mouvements du corps de Theodora : c'est admirable.

Justement, une autre option de Sellars consiste dans une gestuelle codifiée, constamment à l'?uvre, dérivée à l'en croire de l'"action" rhétorique pratiquée au XVIIIe siècle encore aussi bien au théâtre que dans l'éloquence sacrée. Elle peut paraître répétitive parfois (ch?urs des chrétiens) mais non seulement elle est considérablement variée au gré des distributions du geste dans la collectivité scénique, mais surtout elle impose un langage corporel, comme une chorégraphie statique (la mobilité des corps dans l'espace scénique est moindre que celle des mains par exemple), où les mouvements des bras et des mains jouent un rôle capital et poétisent constamment les scènes. Le geste sacramentel de la bénédiction se trouve ainsi décliné théâtralement dans plusieurs scènes, mais plus généralement, le texte chanté trouve une expression corporelle et visuelle d'une admirable souplesse. Là encore, l'ancrage qu'on pourrait dire réaliste est constamment transcendé. Comme si, par cette stylisation du drame, on était à la fois dans l'action, et au-dessus d'elle.

Le problème de cette gestuelle est alors que parfois on a une impression de sémaphore, mais cette impression est due plutôt au fait que les choristes (ch?urs de l'Opéra de Strasbourg) ou même certains solistes ne semblent pas avoir encore totalement assimilé ce vocabulaire gestuel, lequel ne paraît pas toujours assez "incorporé" dans les individus. Même Delunsch, une fois encore actrice phénoménale, cheveux courts, visage émacié, comme creusé, masque tragique en vérité (quel regard!), m'a paru encore un peu appliquée dans cette performance gestuelle. La vidéo montrait Upshaw totalement "dedans" ce jeu si spécial, et vocalement saisissante (Dieu sait si je n'ai jamais vraiment goûté cette chanteuse, mais il me semble que c'était le rôle de sa vie). Il aura sans doute manqué à Delusnch le temps nécessaire à une parfaite "incorporation" de la gestuelle. Je l'ai sentie parfois comme un peu crispée, comme trop accaparée par le jeu : il est au demeurant normal qu'en concert en juin, dégagée de la contrainte de la scène, son chant ait paru plus naturellement épanoui.


Reste alors l'essentiel : que Sellars transforme en émotion continue (jouant aussi remarquablement du silence) la charge spirituelle de l'action, et que, au même moment, et puisque l'?uvre est donnée sans coupures, tous les airs da capo intacts, sa direction d'acteurs épouse et exprime la teneur et le mouvement de la musique d'une manière qui me semble sans exemple. Il faut avoir vu comment ici le da capo, écueil théâtral par excellence, devient la matière même du mouvement théâtral, et d'un mouvement qui figure de façon si troublante les mouvements de l'âme. En ce sens, ce spectacle est un modèle (vraisemblablement inimitable) de mise en scène d'opéra baroque, par la manière dont la musique, toute codifiée soit-elle, sa dimension affective autant que spirituelle,
s'incarne dans tout le corps des acteurs. J'ajoute simplement que tous les ch?urs des chrétiens, souvent avec Irène en posture de choryphée, sont traités à la fois comme des moments de théâtre (ce qui ne va pas de soi pour un oratorio) et comme des représentations de la communion des fidèles (tous membres d'un même corps) : je veux dire par-là (il faudrait décrire et analyser précisément la mise en scène) que Sellars parvient à rendre théâtralement beau et intéressant, et sans en travestir l'esprit par des gadgets, cette donnée foncièrement spirituelle qui est au centre de l'oratorio anglais : la participation de l'individu à un acte collectif. Le début de l'acte III est tout particulièrement fascinant de ce point de vue. Quel moment du chant d'action de grâce, quand Theodora libérée mais désespérée et d'abord prostrée (Didymus a pris sa place en prison) se lance dans cette grande phrase a capella, bientôt reprise par le ch?ur ! C'est absolument sublime, et Delunsch y est inapprochable, je trouve (la manière dont elle énonce la descente dans le grave sur "with liberty and life"!).


J'en viens à l'interprétation musicale. Delunsch ne déçoit pas, même si les concerts de juin étaient plus confortables pour elle. Outre l'intensité irradiante de son jeu, ce don de soi évident, il me semble que le rôle gagne à être chanté par une voix qui ne soit pas "angélique" (ce qu'était excellemment Upshaw). Le timbre charnel de Delunsch, son aptitude bien connue au clair-obscur font de la vierge martyre un être de chair justement : contrairement à ce qui est écrit dans le programme, les personnages de l'oratorio peuvent évoleur au coups de l'action, et c'est bien ce qui se passe pour Theodora elle-même. Ce n'est pas Blanche de La Force, soit, mais Haendel a entrelacé là l'angoisse et la sérénité, le désespoir et l'extase de façon extraordinaire. Delunsch l'exprime comme personne, trouvant dans les duos avec Didymus un velours, une profondeur, une douceur déchirante. Et son éloquence compense largement un anglais décidément assez trouble.

Son timbre s'apparie très bien à celui du falsettiste Stephen Wallace (entendu en Athamas dans la Sémélé parisienne dirigée par Minkowski), avec presque un effet de géméllité dans els couleurs à certains moments, c'est fort beau. Wallace chante avec une splendide subtilité (dynamique bien maîtrisée) et possède un éclat suffisant, il est très émouvant. De la distribution anglophone, il est celui qui résiste le mieux au souvenir de la distribution de Glyndebourne : souvenir cruel et tyrannique, j'en conviens ! Dans le rôle d'Irène, Yvonne Howard a beaucoup de présence, son chant est exact et solide, diction parfaite, mais la voix est un peu passe-partout à mon goût. Elle est évidemment très loin du mystère que dégageait une Lorraine Hunt surnaturelle et si humaine pourtant, ou de la tendresse austère de Bernarda Fink avec Harnoncourt, mais qu'y faire ? Howard est certes plus modeste, mais soutient comme il convient l'épanouissement de sa partie, une des plus belles de Haendel sans conteste.

On n'en dira pas autant de l'interprète de Septimius, Matthew Beal: acteur émouvant, ténor sympathique, mais aussi dépassé par les exigences du rôle : timbre serré, vocalisation savonnée, sonorités affreuses dans certains mélismes (acte III). Rien pour nous tirer les larmes comme le faisait Richard Croft. Quant à la basse qui chantait Valens, je n'en pense rien.

Le ch?ur avait fort à faire : il était très investi, pas toujours très en place, les pupitres masculins m'ont paru trop fragiles, mais cette écriture est sans doute difficile pour un ch?ur davantage voué au répertoire d'opéra. Sans doute le manque de familiarité avec ce répertoire est-il d'abord en cause.

J'en viens à l'orchestre, qui est hélas le talon d'Achille de ces représentations. Jane Glover, qui dirigeait là l'Orchestre de Mulhouse (elle avait dirigé l'Ophée de Gluck à Bordeaux avec Blake et Delunsch en 97-98), déclare dans le programme qu'il ne faut pas faire de fixation sur les intruments anciens pour jouer Haendel, et que "la variété des articulations est ce qui est le plus important". Je suis cent fois d'accord, mais justement qu'avons-nous entendu ? Un orchestre monotone, dépourvu de contrastes, uniforme dans ses couleurs mais aussi dans ses nuances et son phrasé, et avançant d'un pas de sénateur. Bref un robinet d'eau tiède. Or le Christ a dit : "Soyez chauds ou soyez froids mais ne soyez pas tièdes; les tièdes je els vomis de ma bouche." Je m'en voudrais de mimer el prophète mais enfin l'acuité et l'intensité du spectacle ont pâti de cette grisaille orchestrale. Jane Glover a peut-être fait ce qu'elle a pu, mais je soupçonne qu'elle ne voulait pas grand'chose. On ne peut que regretter que Delunsch, entre autres, n'ait guère pu trouver dans l'orchestre l'interaction et l'inspiration que lui apportait Harnoncourt, ou que Minkowski lui prodigue ordinairement.


Pardon d'avoir été si long, je suis intarissable sur les martyres. Mais qu'on se rassure, je ne verrai pas les Carmélites de Bastille.

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Message par bajazet » 01 nov. 2004, 03:06

A propos, et suite à un débat récent,

je propose que nous observions une minute de silence en hommage au public strasbourgeois, qui non seulement n'entendra pas de Puccini cette saison, mais en plus doit se cogner du contemmporain (Adès), Haendel-Sellars, Poppée-McVicar, Boréades, et Lulu par-dessus le marché !

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Message par Remigio » 01 nov. 2004, 10:10

Cette production sera-t-elle reprise quelque part dans les mois à venir ?

R.
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Message par tuano » 01 nov. 2004, 10:26

C'est peu probable. Il faut consulter le site du festival de Glyndebourne qui donne peut-être les dates de tournées de ses productions.

Le DVD existe de toute façon.

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Message par JdeB » 01 nov. 2004, 10:37

bajazet a écrit :Je pensais en effet que Nerone m'aurait devancé. Donc je me lance.

Spectacle fascinant, souvent bouleversant, à la hauteur de l'?uvre, une des dernières de Haendel, d'une intériorité sublime (peu ou rien à voir avec les oratorios du genre Judas Macchabée). Le sujet de cet oratorio se rattache à l'hagiographie des premiers martyrs chrétiens (c'est aussi le sujet d'une tragédie chrétienne de Corneille, Théodore vierge et martyre), exaltant l'amour de charité et le don sacrificiel de soi en une méditation continue sur la mort. L'?uvre n'était pas destinée à la représentation scénique, mais elle repose sur une dramaturgie musicale, cependant délicate à réaliser au théâtre.
.
Cher Bajazet,
tu sais bien sûr que le modèle de Théodore de Corneille se trouve dans la Jérusalem délivrée (chant II), celui d'Olinde et de Sophronie.

BIET, Christian, « La sainte, la prostituée, l?actrice. L?impossible modèle religieux dans Théodore vierge et martyr de Corneille », Revue de littératures classiques, 2000, XXXIX.

FUMAROLI, Marc, « Classicisme français et culture italienne : réflexions sur l?échec de Théodore », Mélanges à la mémoire de Franco Simone. France et Italie dans la culture européennne, II, XVIIe et XVIIIe siècles, Genève, Slatkine, 1981, pp. 205-238. (repris dans Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1996, pp. 223-259)

Pour les liens entre Corneille et le Tasse:

SELLSTROM, D.A., Corneille, Tasso and Modern Poetics, Columbus, Ohio State University Press, 1986, 166 p.

SELLSTROM, D.A, « Corneille et le Tasse: un lien inavoué », Revue de littérature comparée,oct-déc. 1988, pp. 477-482.

SELLSTROM, D.A, « Corneille, émule du Tasse », Pierre Corneille, Paris, PUF, 1985, pp. 137-144.

Merci pour ce très beau compte-rendu.

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Message par EdeB » 01 nov. 2004, 11:18

bajazet a écrit : Justement, une autre option de Sellars consiste dans une gestuelle codifiée, constamment à l'?uvre, dérivée à l'en croire de l'"action" rhétorique pratiquée au XVIIIe siècle encore aussi bien au théâtre que dans l'éloquence sacrée.
Pour plus de précision sur cette gestuelle, on pouvait autrefois suivre le travail passionnant d'Eugène Green -qui avait mis en scène un Mithridate pasionnant à la chapelle de la Sorbonne pour le Tricentenaire Racine- et également auteur d'un livre-somme accompagné d'un CD , La parole baroque (Desclée De Brouwer) ...

livre que j'ai offert à sa parution à Peter Sellars.

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Message par bajazet » 01 nov. 2004, 13:09

JdeB a écrit : Cher Bajazet,
tu sais bien sûr que le modèle de Théodore de Corneille se trouve dans la Jérusalem délivrée (chant II), celui d'Olinde et de Sophronie.

Disons que j'ai dû le savoir ? Merci pour ce rappel documenté !

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Message par Kalinowski » 02 nov. 2004, 18:49

Merci Bazajet pour ce compte rendu "phénoménal".
J'ai donc, moi aussi, assisté à la représentation de samedi (3ème balcon - face) et je partage la plupart de tes impressions.
Je résumerais mon sentiment en parlant d'une mise en scène très pertinente et riche de sens qui a, semble t'il, rencontré l'adhésion de la grande majorité des spectateurs.
Même sentiment pour les chanteurs, et surtout pour le contre-ténor qui a su si bien (par son timbre ?) incarner cette exaltation du don de soi jusqu'au sacrifice.
A part cela, Delunsch, oui. L'orchestre, bof !

Plus généralement, quel contraste avec le St François de Bastille, si "réfrigérant" de mise en scène et si "riche" d'orchestre.
Mon trimestre se terminera avec les Dialogues, puis Hercules... Tous ces sujets religieux me vaudront bien 200 jours d'indulgence...

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