La Betulia Liberata, Harnoncourt, Pleyel, 30/01/07

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Ruggero
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Message par Ruggero » 31 janv. 2007, 23:39

Binbin a écrit :C'était assez simple. IL n'y avait que 3 sopranos. Quand on en connait une (Orgonasova), il en reste 2 et si on lit un peu les surtitrage, au bout d'un certain temps, on arrive à savoir qui est qui.
:lol:

Sauf que je suis très myope et que du premier balcon les surtitrages étaient beaucoup trop petits pour que je puisse les lire. :evil: :evil: :evil: :evil: :evil:
L'opéra semble voué à être le dernier refuge du besoin de la beauté artistique en toc.
(Bernard Shaw, 1898)

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Message par Martine » 01 févr. 2007, 18:59

Ruggero a écrit :
Binbin a écrit :C'était assez simple. IL n'y avait que 3 sopranos. Quand on en connait une (Orgonasova), il en reste 2 et si on lit un peu les surtitrage, au bout d'un certain temps, on arrive à savoir qui est qui.
:lol:

Sauf que je suis très myope et que du premier balcon les surtitrages étaient beaucoup trop petits pour que je puisse les lire. :evil: :evil: :evil: :evil: :evil:
Pareil !! :evil: Forcément, j'étais juste devant toi !! :wink:

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Message par EdeB » 04 févr. 2007, 12:31

La Betulia Liberata

Le concert

C’était sans doute ce qu’on pourrait appeler "un événement parisien". Mais pour une fois les snobs ne s’y sont pas trompés. Le retour de Nikolaus Harnoncourt était attendu, d’autant plus qu’il s’attaquait à l’un de ses répertoires de prédilection, le jeune Mozart. Plus que le genre buffa dans lequel le chef a toujours eu du mal à trouver un juste équilibre dans les courants faussement antagonistes qui irriguent le genre, le sérieux, le noble, le pathétique, le sacré ont toujours été un terrain d’expérimentation rêvé pour Harnoncourt. Il y insuffle une vision torturée du monde, faite de courants souterrains et de frémissements qui affleurent mais ne s’attardent pas.
Il en a fait une démonstration magistrale lors de ce concert extraordinaire, bien que tirant l’œuvre vers une interprétation romantique, qui pour être sans doute déplacée pour cette période de la création mozartienne, n’en a pas moins fait la démonstration écrasante d’une vision cohérente, impressionnante et qui emporte l’adhésion. Certes ce Mozart louche plus vers Beethoven que vers Hasse ou Jommelli, mais cette construction majestueuse, homogène, sous-tendue par une pulsation puissante et grave, marque les esprits et suspend le sens critique… Mais les tempi sont ici moins étirés que de coutume pour Harnoncourt… On est dans la juste continuité des visions autrefois initiées par ces mozartiens "germaniques" connotés que sont des Böhm et des Hager : une certaine lenteur sereine, un refus de la virtuosité "gratuite" baroque (la quasi absence d’ornements des da capo est néanmoins problématique) et la mise en avant d’une architecture faite de marbre rêche et non de volutes torsadés.

L’ouverture est ainsi assénée, martelée avec l’inéluctabilité du destin funeste qui attend les assiégés. La couleur est sombre, forcément sombre, mais la lenteur n’empêche pas la violence ni la fluidité, que le chef souligne et du regard, et par une gestuelle absolument fascinante à analyser depuis les places "derrière l’orchestre".

A Jeremy Ovenden (Ozia), la dure tâche d’enchaîner sur une ouverture inouïe de majesté par un air qui est une des chausse-trappes de la partition. Il s’y entrave d’ailleurs, se reprenant magnifiquement avec le magnifique et tonique "Pietà, se irato sei ". Le timbre est beau, et l’interprète prenant de l’assurance au fur et à mesure de la soirée, il termine sur des sommets. A noter qu’il fait vivre des récitatifs (bien abrégés) avec beaucoup de conviction et donne au prince de Bétulie autorité et noblesse.

Eva Liebau (Cabri) est une petite merveille de douceur et de clarté. C’est le "coup de cœur mozartien de la soirée"… Malheureusement, il m’a bien semblé que son air d’entrée a été abrégé (à vérifier avec le livret en main lors de la diffusion radio !)

Les moyens de Luba Orgonásova (Amital) sont hélas maintenant bien diminués ; après une Alcina calamiteuse à l’Opéra de Paris il y a quelque temps, elle trouve ici un rôle plus à sa mesure, même si tâchant de marcher sur les traces de l’illustre Margaret Price, elle n’en a ni le timbre admirable, ni l’aimable et humble splendeur. C’est une soprano mozartienne "à l’ancienne" qui nous est ici présentée. L’interprétation a du charme, une aristocratie certaine et un incontestable "chien", mais le repentir mélancolique lui sied mieux que l’aria di paragone "Quel nocchier che in gran favella", naufragé par la lourdeur des vocalises et une voix qui s’embourbe dans un accompagnement de luxe.

Si la veuve de Manassée fait son entrée en vêtements de deuil, le port altier et le visage fermé, silhouette rêvée pour le personnage et voix sombre à souhait, Marijana Mijanovic (Giuditta) brille comme un trou noir qui engloutit tout, émotion, sens, intérêt pour le personnage. Elle surprend tout d’abord par ses accents stupéfiants, étonne par son timbre étrange, mais n’émeut pas vraiment. Passée la sidération purement vocale, le personnage n’est pas présent et manque de souffle dramatique ; le tout est d’un ennui distillé tout au long de la soirée, heureusement abrégé par certaines coupures du rôle. L’ensemble donne l’impression d’un agglomérat de stuc, faux semblant qui tente de se faire passer pour du marbre…

A Georg Zeppenfeld (Achior) un des airs les plus énergiques de la première partie, qui galvanise public et orchestre. Harnoncourt guide d’ailleurs ses troupes en "chantant" également sa partie, ce qu’il ne fera par ailleurs que pour les choeurs... La basse est idéale dans ce rôle et est, à mon sens, l’un des interprètes les plus passionnants qu’on y ait entendu. La voix est remarquable, avec une égalité superbe dans les registres, l’incarnation sentie, les récitatifs –enfin théâtraux- habités. C’est du très grand Mozart qu’on entend là…

Si Elisabeth von Magnus (Carmi) ne fait qu’une apparition accessoire, elle n’en réussit pas moins un très bel "Quei moti che senti", dernière respiration avant l’invocation finale.

Cette dernière, le sommet musical de la partition, est le "Lodi al gran Dio" qui prend ici une grandeur presque tragique, sur une pulsation cardiaque, qui se ralentit par endroit, entraînant l’auditoire qui reste subjugué, à bout de souffle, cherchant l’air… puis qui reprend vie avec la montée lumineuse du "Solo di tante squadre…"

Le chœur Arnold Schoenberg est égal à lui-même, c'est-à-dire, superbe. (Trouvez vous-même les adjectifs qui conviennent, je suis à court…)

Le Concentus Musicus est galvanisé par Nikolaus Harnoncourt qui égrène les larmes, place des touches légères de glacis translucide (les cordes !) sur une matière plus "dernière époque de Rembrandt", imprime un balancement tempétueux puis réduit ses vents Boréens, scande du geste les volutes sous-jacents des cordes, et dirige d’un regard son continuo… Il est ici impossible de rendre compte des jeux de physionomie du chef, de la vie intense de sa direction, de l’intelligence rhétorique de chaque instant, attentif aux moindres détails sans tomber dans le maniérisme, mais qui reste fidèle à sa vision d’ensemble. C’est absolument inouï.
De la belle ouvrage ? Mieux. Du très grand art.


Image


Un peu d’histoire…

Tout comme le livret de La Passione di Nostro Signore Gesù Cristo (cf. chronique d’un concert à Ambronay), ce livret d’oratorio de Metastasio eut une fortune musicale immense.
Invité en 1729 par l’Empereur Charles VI pour remplacer Zeno comme poète de la cour, Metastasio écrivit ses sept livrets d’oratorios entre 1730 et 1740, afin qu’ils soient représentés pendant la Semaine Sainte dans la chapelle impériale. Le livret de La Betulia Liberata est son cinquième, mis pour la première fois en musique par Georg Reuter.

Une des forces des livrets de Metastasio est la caractérisation des personnages, qui est précise, habile et renvoie à un large panel d’affects, ce qui provoque des images musicales diversifiées. Parmi les grandes réussites du librettiste, la figure de Judith, dont la stature héroïque est peinte dès sa première apparition.
Raniero de Calzabigi, le futur librettiste de Gluck, exprima son admiration pour cet art du portrait dans sa Dissertazione di Ranieri Calsabigi, dell'Accademia di Cortona, su le poesie drammatiche del signore abate Pietro Metastasio, incluse dans l’édition parisienne de 1755 des Poesie del signor abate Pietro Metastasio. Calzabigi cite six des oratorios de Metastasio parmi ses grands poèmes, et mentionne particulièrement "Te solo adoro" et le final, "Lodi al gran Dio che oppresse" de la Betulia.
Grâce à leur construction équilibrée et leur large palette émotionnelle, les livrets d’oratorios de Metastasio furent abondamment repris pendant tout le XVIIIe siècle. Celui de la Betulia fut l’un des plus populaires, et ce fut également celui dont Metastasio considérait qu’il était l’une de ses meilleures productions (cf. sa lettre du 10 avril 1734, adressé à Giuseppe Bettinelli.). Selon Bruno Brunelli, il ne fut pas repris moins de 33 fois ; on peut en trouver la liste dans l’introduction de l’œuvre de Mozart (édition de la NMA)

Pour Metastasio le centre de l’action n’est pas l’acte héroïque de Judith en lui-même (malgré l’impressionnant récit qui relate son exploit) mais ses conséquences : c’est la conversion du prince Ammonite Achior, qui après avoir été « catéchisé » par Ozia, est finalement retourné par la preuve de la puissance du Dieu des Juifs : quelle autre déité pourrait se servir ainsi de la main d’une faible femme ? Le basculement de l’œuvre repose donc sur ce "Vinto son io. Prende un novello aspetto / Ogni cosa per me. Tutto son pieno, / Tutto del vostro Dio. Grande, infinito, / Unico lo confesso ... " et non sur le récit "off" de la mort d’Holopherme.
La partie d’Ozia, que l’on pourrait trouver pesant et sentencieux, est tout à fait logique dans cette optique dogmatique, où le but est de faire réfléchir, et donc, de convertir, en ce temps de Carême. D’ailleurs, l’éventail de la Foi est montré dans toute sa variété : de l’acédie jusqu’au repentir d’Amital, des hésitations de Cabri jusqu’à la fermeté d’Ozia et de Judith, tout est mis en œuvre pour ménager le coup de théâtre de la conversion du païen.


Ce livret se trouva par deux fois sur le chemin de Mozart, mais les deux versions probables de l’oeuvre sont encore entourées d’un certain mystère.

Premier épisode : Padoue
La première mouture date de son premier voyage italien, mais ne peut être déduite que de la correspondance familiale.
En effet, Leopold Mozart, dans une lettre datée du 14 mars 1771, indique à son épouse que Wolfgang "a reçu une commande et doit écrire un oratorio pour Padoue, qu’il composera dès qu’il en aura la possibilité."
De retour à Salzbourg, Leopold écrit au comte Giovanni Luca Pallavicini à Bologne :
"[…] Entre temps, mon fils est en train de composer un oratorio pour Padoue, sur un texte de Metastasio. Il lui a été commandé par don Giuseppe Ximenes de Principi d’Aragona ; en passant par Vérône, j’enverrai cet oratorio à Padoue pour qu’il soit copié, et au retour de Milan, nous irons à Padoue pour assister aux répétitions. […]" (19 juillet 1771)
Don Giuseppe Ximenez de Principi d’Aragona (qui mourut en 1784 à soixante-six ans) était en contact épistolaire régulier avec le Padre Martini. On a retrouvé 21 lettres adressées à ce dernier entre 1770 et 1781. Dans l’une d’elles, il précise ses goûts musicaux : "Les compositions de notre époque (…), je les abomine, parce que tous les compositeurs sont plus ignorants les uns que les autres, bien que j’écrive au Prince du contrepoint, mais ceux—là sont bien rares, et à part le Saxon, peu d’autres me plaisent. " (15 janvier 1781) Le « Saxon » est sans doute Hasse.
Ce mélomane averti a peut-être été l’un des propriétaires des deux demeures où les Mozart se produisirent (le 13 mars). Le prince avait écrit des livrets (dont le Delirio Umano, 1768) et donnait de nombreux concerts chez lui.
Si l’on a avancé que la commande avait été une conséquence de l’entremise de Myslivecek, il est bien plus probable qu’elle passa par ce musicologue érudit correspondant du prince, qui avait été le professeur de Wolfgang.

On ne sait précisément ce qui advint de la commande de cette "azione sacra" : les Mozart passèrent par Vérone en août 1771 (pour honorer la commande d’Ascanio in Alba à Milan.). Que la commande padouane ait été annulée antérieurement, ou que la partition ait été envoyée au commanditaire et refusée sous quelque raison, les étapes du voyage des Mozart ne les conduisirent pas à Padoue pour les répétitions de l’oratorio. Stanley Sadie pense que cela prouve que la commande avait sans doute été annulée avant leur départ de Salzbourg.

On peut, par ailleurs, trouver à Padoue, au Museo Civico, le livret d’une Betulia Liberata donnée en 1772, mais il s’agit de celle de Giuseppe Calegari (ou Callegari),un musicien local, dont le nom est indiqué de manière manuscrite sur le livret. Ce dernier récupéra sans doute la scrittura de Mozart…

L’œuvre fut sans doute complètement composée à Salzbourg, où elle aurait également été exécutée (ce qui est avancé par G. Geffray, cf. Edition de la correspondance)… mais ce concert est également problématique.
Autre possibilité, une exécution munichoise, le 23 mai 1775, alors que les Mozart s’y étaient rendus pour La Finta Giardiniera : cependant O E Deutsch qui mentionne la possibilité, prend soin de laisser les portes ouvertes à l’interprétation : l’oratoire ou opérette est mentionné sans nom de compositeur sur le journal d’Unger.

Deuxième épisode : Vienne
La fondation de la Tonkünstler-Societät en 1771 fut importante pour la visibilité des oratorios à Vienne, ainsi que pour le répertoire de concert en général. Cette association de musiciens, fondée par FL Gasmann, dont le but était de récolter de l’argent au bénéfice des veuves et orphelins de musiciens qui y avaient adhéré, donnait ses concerts pendant le Carême (quand les représentations d’opéra étaient proscrites.) Ce fut la première institution viennoise de concerts publics réguliers, et elle consacra une partie importante de sa programmation aux oratorios. Le concert inaugural donné durant le carême 1772 mit à son programme une Betulia Liberata de Gassmann, encadrée de symphonies.

Dans une lettre adressée à Nannerl, du 21 juillet 1784, Mozart –qui souhaitait adhérer à la Tonkünstler-Societät, mais qui ne put jamais y parvenir, faute de fournir le certificat de baptême adéquat- demanda à ce qu’on lui envoya de Salzbourg la partition autographe de son oratorio, car il devait en écrire un pour la société et qu’il pensait pouvoir réutiliser des parties de cette œuvre de jeunesse.
Cette demande resta sans suite apparente : il n’y a pas de trace d’une quelconque exécution de l’œuvre à Vienne, durant la vie de Mozart, que ce soit de sa main ou d’un autre compositeur. Mais une incertitude subsiste, comme on va le voir plus bas.

La bribe d’information suivante est une lettre de Constanze Mozart à l’éditeur Johann Anton André, datée du 8 janvier 1800. Elle lui précise qu’un paquet va lui être envoyé (pour l’édition des œuvres de son mari), et, parmi les documents, deux « textes » de la Betulia, et en ajout, la « preuve, telle que je la possède au sujet de ‘Betulia Liberata’, portant ma cession » de la Betulia.
Le musicologue A Einstein pensait que cette preuve était celle de nouvelles insertions de Mozart pour ce vieil oratorio ; cependant, comme pour beaucoup de ses assertions, celle-ci n’est pas fondée (il n’indique pas ses sources). En fait, comme le précise l’édition française de la correspondance de la famille Mozart, il s’agit simplement de la preuve que le baron Konstans Philipp Wilhelm Jacobi von Kloest devait rendre à Constanze la partition originale après en avoir pris copie pour le roi de Prusse Frédéric-Guillaume II, selon le contrat passé entre eux.

Les deux livrets mentionnés par Constanze sont sans doute ceux de 1771, qui servit de base à la composition de Mozart, l’autre celui de 1776 imprimé pour la mise en musique de Gassmann, avec de modifications manuscrites éventuelles faites pour Mozart pour un concert qui eut peut-être lieu en 1786. Or si Mozart donna un concert au Burgtheater le 7 avril 1786, le programme en est inconnu. Par ailleurs, Leopold von Sonnleithner précisa plus tard au musicologue O. Jahn que cette représentation de la Betulia ne se tint pas à Vienne.

André indiqua par la suite à Otto Jahn (qui rédigea une biographie de Mozart qui fit autorité pour le XIXe, en dehors du travail initié par Nissen), que selon un livret imprimé, Mozart avait fait représenter l’œuvre au carême 1786, et que Mozart avait composé une nouveau chœur introductif "Qual fiero caso" une aria "Te solo adoro" et un quintette. André pensait que la partition de ces deux morceaux se trouvait à Berlin.

A la Bibliothèque nationale de Vienne se trouve un livret imprimé de l’oratorio qui avait été la propriété de Heinrich Henkel, un élève d’André ; ce dernier avait hérité de manuscrits de Mozart qui venaient du fonds André. Il est donc possible que ce livret ait une relation directe avec le compositeur.
La page de titre du livret indique qu’il avait été imprimé à l’occasion de la mise en musique de Gassmann en 1776 (sans doute pour les 18 et 20 décembre 1776).
Cependant des indications manuscrites semblent indiquer que Mozart travailla à nouveau sur l’œuvre. De la main d’Henkel on peut lire "Les changements manuscrits du livret sont de la main du Sig. Metastasio et ont certainement été faits pour l’arrangement musical de Mozart". Sur la page de titre, on peut voir que la mention imprimée "pour l’Avent 1776" a été barrée et remplacée par "pour le Carême 1786". Ce fut ensuite biffé et remplacé par "pour l’Avent". Puis de nouveau, remplacé par "pour le carême de 1786" !!
En page deux, l’indication que la musique est du "Sig. Floreano Gasman, Maestro di Cappella della Corte Imperiale e Reale" a été biffée.

Cependant, il faut regarder ces mentions portées par Henkel avec recul : Metastasio était mort en 1782. L’affirmation non étayée, de A Einstein, que les modifications avaient été faites par Da Ponte, est également peu crédible.
Et surtout, problème majeur, ces fameuses modifications soit-disant faites pas Mozart n’apparaissent pas dans le texte… ! Les seules modifications qui apparaissent sont des réductions dans les récitatifs… Et André n’a jamais publié les ajouts mozartiens supposés…

Etant donné que Mozart ne nota aucune entrée sur son catalogue d’œuvres, que ces morceaux additionnels n’ont jamais été retrouvés et qu’aucune mention d’aucune représentation de l’œuvre n’est parvenue jusqu’à nous, on peut provisoirement conclure qu’il s’agit d’une légende de plus qui entoure l’œuvre d’un compositeur qui ne manque pas de zones d’ombre…


Pour aller plus loin :
Le livret de Mozart figure dans la base de données d’odb-opéra

Actes du colloque Mozart, Padova e la Betulia liberata, Firenze ; Olschki, 1991.
Sadie, Stanley. “Mozart’s Betulia Liberata” in The Musical Times, Vol 109 n°1509 (nov 1968), pp. 1015-1017.
Deutsch, O. Eric. Mozart, a Documentary Biography Stanford, 1965.
Mozart. Correspondance. Tomes I et IV. (G Geffray, éd. et trad.) Paris, Flammarion, 1991
Tagliavini, Luigi Ferdinando. La Betulia Liberata. (Préface de l’édition NMA). Basel, London, New York; Bârenteiter, 1960.
Liste des articles sur l’œuvre au Mozarteum


Discographie (CD et DVD) :

¤ Carlo-Felice Cillario (Charlin, sd.) (Détails sur la banque de donnés discographique d’Odb-opéra )

¤ Mario Rossi (de nombreuses rééditions) (Détails sur la banque de donnés discographique d’Odb-opéra )

¤ Vittorio Negri (Philips. Pas de réédition CD à ce jour, semble-t-il) [premier enregistrement intégral ]
avec Claes. Ahnsjö (Ozia), Birgit Finnilä (Giuditta), Kari Löwaas (Amital), Siegfried Vogel (Achior). Kate Gamberucci (Cabri), Ursula Reinhardt-Kiss (Carmi)/ Rundfunkchor Berlin + Kammerorchester Berlin

¤ Peter Maag (Denon, 1991 – repris dans l’intégrale Brilliant Classics) .) (Détails sur la banque de donnés discographique d’Odb-opéra )

¤ Leopold Hager (DG : repris dans l'édition Complete Mozart de Philips, 1991)
avec Peter Schreier (Ozia), Hanna Schwarz (Giuditta.), Ileana Cotrubas (Amital), Walter Berry (Achior), Gabriele Fuchs (Cabri), Margarita Zimmermann, (Carmi)

¤ Christoph Poppen (DVD DG Edition Mozart 22, 2006)
avec Jeremy Ovenden (Ozìa), Marijana Mijanović (Giuditta), Julia Kleiter (Amital), Franz-Josef Selig (Achior), Irena Bespalovaite (Cabri), Jennifer Johnston (Carmi) / Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor + Münchener Kammerorchester
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Message par gregb » 04 févr. 2007, 13:13

Je suis toujours aussi impressionné par les CR d'EdB...
Chapeau bas!
:D

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EdeB
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Message par EdeB » 04 févr. 2007, 13:57

gregb a écrit :Je suis toujours aussi impressionné par les CR d'EdB...
Chapeau bas!
:D
Merci. :oops:
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