ODB-Opéra a rencontré la soprano américaine Catherine Naglestad entre deux représentations de Salomé à l’Opéra Bastille, un opéra dont elle interprétait le rôle-titre pour la première fois de sa carrière.

 

Naglestad 03 Butterfly Opernhaus

 

Vous avez été révélée au public parisien par La Clémence de Titus, au Palais Garnier, en 2005. Vous n’en étiez pourtant pas à votre première Vitellia. Votre interprétation du rôle a-t-elle évolué ?
L’interprétation change selon la façon dont l’œuvre est mise en scène, dont elle est dirigée. C’est toujours différent, je ne peux pas dire précisément ce qui a changé. Ça dépend aussi beaucoup des collègues.

Vocalement, c’est devenu plus facile ?
Quand j’ai chanté ma première Vitellia, ma voix était plus légère. Maintenant, c’est différent, mais…

C’était votre rôle le plus difficile, à l’époque ?
Non, Konstanze était mon rôle le plus difficile, bizarrement. Vitellia monte très haut et descend très bas, c’est un rôle très bien écrit, mais Konstanze reste tout le temps dans la même zone, c’est plus difficile, bizarrement… Mais je ne chante plus ce rôle.

C’étaient vos débuts scéniques, avec Kurt Moll en Osmin…
Oui !

Je crois qu’auparavant, vous aviez été découverte par Placido Domingo
Dans un chœur, c’est une vieille histoire…

Comment un chanteur, sur scène, peut-il donc repérer une choriste ?
Dans Carmen, il y a un passage où Don José doit être sur scène sans chanter, alors Domingo se promenait un peu partout, et je me rendais compte qu’il se rapprochait de plus en plus de moi. Après une représentation, il m’a demandé pourquoi je n’essayais pas de devenir soliste. A l’époque, j’étais déjà très contente d’avoir intégré un chœur, je ne passais pas d’auditions, je n’avais pas terminé mes études musicales ! Il m’a dit qu’il me verrait bien sur scène, il m’a fait passer des auditions, notamment en Allemagne, et beaucoup de gens m’ont entendue. Il m’a simplement ouvert des portes.

Etes-vous encore en contact ?
Jein ! [contraction de « oui » et « non », en allemand] De temps en temps, il refait surface. Avant ma Tosca à Londres, où il se trouvait, il m’a appelé pour me dire « toï toï toï ! ». Mais pas de contact suivi, non…

Vous n’avez jamais chanté ensemble ?
Si, si ! Quelques concerts, un en Allemagne et un à Detroit, je crois.

Vous ne chantez pas souvent aux Etats-Unis…
Non…

Certains chanteurs américains n’aiment pas y chanter, comme Janice Baird, parce qu’ils trouvent que les mises en scène sont plus intéressantes en Europe.
Non, ce n’est pas mon cas. Les deux continents me vont ! Je me sens bien partout. J’en ai discuté avec certains collègues : les américains aiment les chanteurs européens, c’est clair, ou alors les chanteurs qu’ils ont découvert eux-mêmes, par les programmes de jeunes artistes qu’il y a au Met ou à Chicago, par exemple. En passant par là, on peut faire une carrière aux Etats-Unis. Mais quand on est un jeune chanteur inconnu qui a commencé sa carrière en Europe, c’est difficile de se faire engager. Beaucoup de collègues ont commencé leur carrière en Europe et ne chantent pas aux Etats-Unis, c’est étonnant. Je chanterais volontiers davantage aux Etats-Unis, où vivent beaucoup de mes amis !

Y a-t-il encore des maisons d’opéra où vous aimeriez débuter ?
Je chante déjà dans des lieux tellement prestigieux ! Covent Garden, Paris, dans les deux maisons ! Je ne veux pas chanter absolument dans tel ou tel théâtre. Je suis heureuse là où je peux travailler. Je n’ai jamais dit : « je veux Paris, je veux Covent Garden » ! Le simple fait de les avoir atteint, d’y chanter de temps en temps, j’en suis fière.

Vous étiez dans la troupe de Stuttgart. Comment avez-vous commencé à chanter dans des lieux prestigieux comme Salzbourg, Londres ou Paris ? Quel a été le déclic ?
A Stuttgart, les gens venaient nous entendre et nous voir. Mortier y est venu, après que son assistante le lui a conseillé. Je ne sais pas exactement comment ça s’est passé.

Vous y avez chanté des rôles très différents, de Poppée à Norma, en passant par Vitellia, Tosca… Des styles très différents et des rôles sollicitant la voix de façons très différentes… Avez-vous eu des doutes ?
Oui. Quand j’avais seulement deux jours de repos entre Fiordiligi et Tosca, j’avais des doutes. Les plannings étaient difficiles. Mais j’ai eu la chance de pouvoir construire mon répertoire. Quand on travaille régulièrement dans un théâtre pendant des années, qu’on chante avec des chefs différents, des collègues différents, le fait qu’on travaille dans le cadre d’une même mise en scène nous aide à bâtir quelque chose de solide.
Ma Tosca, à Londres, n’aurait pas été un succès si je ne l’avais pas préparée à Stuttgart.
On ne peut pas commencer une carrière, quand on est une jeune chanteuse, par des rôles dramatiques, sinon la voix est vite endommagée. Je suis donc très reconnaissante à l’administration de l’Opéra de Stuttgart de ne pas m’avoir forcé à adopter une tessiture « allemande ». C’est grâce à Pamela Rosenberg ou à Gerard Mortier : des gens qui savent déjà très tôt déterminer où une voix se dirigera. Ça n’est pas une qualité fréquente.

Vous dîtes que vous aviez le temps de préparer des rôles, de les roder dans ce « petit » théâtre. Mais vous avez osé interpréter Salomé pour la première fois sur la scène de Bastille, un grand théâtre…
Très grand ! Il y a beaucoup de gens, assis là-dedans ! (rires)

Après une représentation de la Clémence, vous m’aviez dit appréhender cette prise de rôle. Avez-vous hésité à l’accepter ?
J’avais déjà beaucoup réfléchi. On me proposait le rôle depuis dix ans. J’avais toujours refusé car je n’étais pas prête, vocalement. C’est un rôle si exigeant ! Ces transitions si rapides de l’aigu au grave… J’ai finalement accepté car on ne sait jamais quand une telle proposition reviendra. Dans un plus petit théâtre, avec plus de répétitions, ç’aurait été plus facile ; ici, nous avons eu peu de répétitions, mais je me suis dit que j’y arriverais.

 

C’est le rôle le plus dramatique de votre répertoire…
En allemand, oui. Sinon, il y a Tosca.

Qui n’est pas complètement un rôle dramatique…
Oui. Elisabetta, dans la version italienne de Don Carlo, est aussi un rôle très difficile ; la version française du rôle n’est pas aussi lourde. Mais pour Elisabetta, on a cinq heures avec beaucoup de pauses alors que, pour Salomé, on est sur scène du début à la fin, sans entracte ! C’est autre chose ! (rires)

Maintenant que vous avez déjà chanté Salomé une demi-douzaine de fois en trois semaines, pouvez-vous en tirer des leçons sur votre éventuel élargissement de répertoire vers des rôles dramatiques ?
Je ne sais pas, pour Wagner… Elsa, Senta, j’y réfléchis, mais je ne connais pas assez ce répertoire. Quand j’aurai des offres précises, j’y réfléchirai à nouveau.

Pour l’instant, Salomé reste…
…La limite, oui, pour le moment. Mais c’est bien ! On doit toujours poser de nouvelles limites, s’y sentir à l’aise, puis aller plus loin ou au contraire y rester. Chaque chose en son temps. Je veux voir ce qui se passe maintenant : je vais chanter Leonora à Covent Garden.

La prochaine fois que vous serez à Paris, vous chanterez Tosca. Aimez-vous la salle de l’Opéra Bastille ?
Oui ! L’acoustique aussi ! Ce qui est difficile, c’est qu’à chaque représentation de Salomé, l’orchestre joue plus fort… C’est compréhensible : la musique y entraîne naturellement les instrumentistes. Mais c’est difficile à suivre !

Il y a aussi des moments très doux dans cette œuvre, des passages de musique de chambre.
Cet orchestre est magnifique, le travail que nous faisons avec le Maestro Haenchen est passionnant, il a beaucoup de patience et d’humour…

Lev Dodin était-il là pour la reprise ?
Nous avons eu des assistants, mais il est venu à la fin, il a changé pas mal de choses.

La mise en scène vous plaît ? elle est assez classique.
Extérieurement, visuellement, oui. Mon avis personnel est qu’il y a quelques fautes de lectures, quelques écarts qu’on ne comprend pas, si l’on connaît bien le texte. Pour une même pensée, beaucoup de mots auraient pu être utilisés, mais le choix du librettiste s’est porté sur ceux-là et pas sur d’autres, et il faut y faire attention. Mais ce n’est pas grave, c’est une belle production. Ces détails ne gênent pas la cohérence du spectacle.

Ce qui est étrange, c’est la mort de Salomé ou plutôt sa non-mort. Les mouvements des personnages sont très beaux, mais je ne comprends pas très bien pourquoi elle n’est pas tuée. Avec quels metteurs en scène, nouveaux pour vous, souhaiteriez vous travailler ?
J’aimerais surtout faire de nouvelles productions avec des metteurs en scène que je connais déjà, comme Jonathan Miller : ça a été une excellente expérience. C’était pour une reprise, mais la distribution avait complètement changé, et comme le spectacle marchait moins bien avec les nouveaux chanteurs, il l’a complètement modifiée. C’est rare ! La plupart disent que leur mise en scène est comme ça et qu’on doit la servir. C’est bien de recréer une nouvelle alchimie avec de nouveaux chanteurs. J’ai beaucoup de respect pour cette attitude.

Avez-vous déjà travaillé avec Robert Carsen ?
Non, pas encore… Ce n’est pas prévu. J’ai vu son Rosenkavalier à Salzbourg, j’avais beaucoup aimé.

Vous ne ferez donc pas la reprise de son Alcina à Paris…
Non. Alcina est pour moi liée à la production de Stuttgart, à tel point que personne ne veut me choisir pour une nouvelle mise en scène.

 

Il existe un DVD de cette Alcina. Vous avez enregistré des DVDs mais pas de disques (Cf. vidéographie). C’est une chose de plus en plus fréquente, aujourd’hui, que les chanteurs fassent de la vidéo et presque plus d’enregistrements en studio.
Si on venait me proposer un CD, j’en serais enchantée ! Mais même les stars comme Domingo n’enregistrent plus autant qu’avant. Enfin, on avait dit que le Tristan de Pappano devait être la dernière intégrale, mais il y en a eu d’autres depuis.

Ecoutez-vous souvent des disques d’opéra ?
Pas tant que ça, sinon pour travailler. J’écoute plutôt… autre chose… (rires)

Je crois que, quand vous étiez jeune, vous écoutiez surtout de la pop, que vous vouliez faire du musical, mais que la Traviata de Zeffirelli vous a fait changer d’avis. Vous aimeriez faire un film-opéra ?
Oui ! Ce serait une belle expérience ! On ne m’avait jamais posé la question… Mais je ne sais pas… Les théâtres se battent tellement pour que les gens viennent à l’opéra… Je trouve important que les gens aillent au théâtre, c’est une expérience si différente, l’énergie y est différente, l’acoustique, tout.

Vous chantez bientôt la Médée de Cherubini, est-ce la version française ou la version italienne ?
Je crois que ce sera en français, je ne suis pas encore sûre…

Vous devrez dire le texte, alors ?
Pas forcément, il y a une version parlée et une autre avec récitatifs.

C’est encore un défi, Medea ? un rôle difficile !
(Dans un soupir ironique :) Oui, je sais… Mais qu’ai-je chanté de facile ? Poppea ! je crois que c’est le seul rôle facile que j’ai chanté !

Après une Salomé, on pourrait penser qu’une chanteuse prend un peu de temps pour se reposer…
Je me reposerai avec Tosca, Le Trouvère

Ce ne sont pas des rôles faciles !
Oui, mais je suis chez moi avec ces rôles, je les ai chantés tant de fois !

Parlons un peu de Tosca, que vous chanterez l’an prochain à Paris. Il y a un point commun entre votre Salomé et votre Tosca, telle qu’on a pu l’entendre à Covent Garden en juin 2006 : c’est une sorte de retenue, un refus de jouer la diva hystérique ou la jeune femme sauvage et déchaînée. Votre Salomé est une jeune femme fine, intelligente, qui réfléchit, qui comprend ce qui se passe, qui prend du recul, et votre Tosca privilégie la ligne de chant sur la véhémence du cri, la beauté du texte sur le côté « harpie » du personnage… est-ce voulu ou est-ce naturel ?
Je ne suis pas une personne hystérique… On apporte aussi sur scène ce qu’on est, sinon l’interprétation sonnerait faux.

Mais on peut chanter une Salomé plus « fauve ».
Bien sûr ! Ce ne serait pas une erreur. On doit toujours s’exprimer avec authenticité et ne pas mettre de mur entre soi et le public. Pour Tosca, ça dépend aussi beaucoup de la façon dont Scarpia est distribué. Tosca peut être plus ou moins virulente…

Scarpia est plus important que Mario, pour Tosca…
Oui, c’est vrai. C’est aussi magnifique d’avoir un Mario qui nous permet de montrer l’humour contenu dans la partition.

« Ma… falle gli occhi neri ! »
Oui ! Musicalement, c’est très spirituel. C’est aussi une question d’alchimie. Samuel Ramey, à Londres, était un Scarpia très élégant.

Très « classe », oui. Je suis un grand admirateur de Ruggero Raimondi
Oh !! vous n’êtes pas le seul ! (rires)

Chanteriez-vous volontiers Tosca avec lui ?
Bien sûr ! ça doit être incroyable ! Avec Bryn Terfel, aussi… Mais avec Ramey, j’étais comme un enfant, je n’aurais jamais imaginé chanter avec lui un jour. Quand on étudie, on a des idoles… J’ai vu la production de Mefistofele de Boito avec lui, j’étais aux places debout et je ne pensais pas que je chanterais Tosca avec lui un jour !

Quelle est la question que les journalistes ne vous posent jamais et à laquelle vous aimeriez répondre ?
Je n’ai pas de réponse à une question donnée, mais j’ai une question sans réponse : je voyage beaucoup, dans des endroits magnifiques, et je remarque en général une grande impolitesse, chez les gens : pourquoi sont-ils comme ça ? Partout, pas seulement à Paris, New York, Berlin ou Londres. Je ne comprends pas.

Comment l’éprouvez-vous ?
Les gens vous bousculent dans la rue, sont désagréables dans les cafés… dans le métro, les jeunes ne se lèvent pas pour offrir leurs places aux personnages âgées ou aux handicapés. Ils ne font pas d’efforts. Au café, il y a quelques jours, nous étions quelques amis ; à nous tous, nous parlions une douzaine de langues, mais en face de nous on ne parlait que français. Et c’est pareil à Londres ou à New York.
Voilà ! En anglais, on dit qu’on ouvre sa soap box, quand on parle franchement, quand on abandonne le politiquement correct…

Et c’est très bien ! Merci beaucoup !

 

 

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