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l'enfance à Francfort

Opéras Data Base a rencontré la mezzo-soprano Petra Lang à Venise lors des répétitions de la Walkyrie à la Fenice. Née à Francfort, elle a été immergée toute jeune dans le monde de l'opéra. « Mon père était technicien de scène à l'Opéra de Francfort. j'y suis allée très souvent pendant mon enfance. Pendant les vacances, j'allais même chaque soir assister aux représentations : il me cachait dans la cabine d'éclairage ou sur les côtés des coulisses. » La petite Petra assiste, avant même d'être en âge d'aller à l'école, à des spectacles marquants, notamment pour leurs distributions. A l'époque, l'Opéra de Francfort accueille des artistes tels que Plàcido Domingo en Manrico et pour une Chauve-Souris sous sa direction, Birgit Nilsson pour son récital d'adieu, Mara Zampieri dans Un Bal Masqué...

Côté disques, ses parents lui font découvrir les opérettes chantées par Peter Anders, Julius Patzak et Rita Streich, et elle n'hésite pas à chanter par-dessus ces voix. Le répertoire allemand traditionnel l'émerveille, de Lortzing à Mozart, en passant par Wagner. « j'ai entendu tout Wagner, très tôt : Tristan avec Danitsa Mastilovitch, qui a aussi fait une superbe Elektra. Pour Lohengrin, je me souviens que mon père n'avait pas eu de billet et qu'il est allé demander à Hildegard Behrens, qui chantait sa première Elsa, si elle n'en avait pas pour moi. Je suis arrivée, sans me changer, dans ma robe blanche de première communion, pour aller chercher mon billet dans sa loge ! Elle avait aussi été une superbe Katia Kabanova. Toutes les stars venaient, à Francfort. Grace Bumbry est venue plusieurs fois donner des récitals. Quand le vieil Opéra de Francfort a été reconstruit, on a eu une série de récitals de Fischer-Dieskau, puis un Winterreise de Christa Ludwig avec Erik Werba : j'ai pleuré pendant une demi-heure dans la voiture, tellement j'étais émue. Il y avait des prix intéressants pour les étudiants, en dernière minute on avait des places à moins de 10 Marks ».

 

La formation musicale

À l'école déjà, Petra Lang ne se faisait pas prier pour chanter devant ses camarades. « Chanter a toujours été un moyen d'expression important pour moi. Mon père me disait toujours que ce métier est très difficile, car on doit faire ce que le metteur en scène veut et qu'on n'a aucun droit. Et c'est vrai que c'est comme ça : à l'opéra, je suis l'instrument du metteur en scène, et c'est normal ». Malheureusement, Petra est souvent malade, au point de ne pouvoir participer autant qu'elle le voudrait à ses répétitions chorales. Ses angines à répétitions inquiètent et attristent d'autant plus ses parents et professeurs que sa voix présente déjà des qualités intéressantes. Mais comme « un chanteur ne peut se permettre d'être aussi souvent malade », elle se résout à des études de médecine qui lui conviennent peu, puis bifurque sur les mathématiques et la chimie.

L'événement providentiel survient alors : un accident de ski. Le bras en écharpe et des séquelles l'empêchent de continuer la pratique de l'alto. Elle se rabat sur le violon, « un instrument plus petit que je pouvais manier plus facilement ». Son nouveau professeur, une rencontre qu'elle évoque encore avec beaucoup d'affection, l'aide à trouver un chiropracteur et l'aiguille vers une carrière de professeur de violon. Cette expérience lui fait prendre conscience de l'importance du corps pour un interprète, quel que soit son instrument, a fortiori si celui-ci est précisément son propre corps, comme c'est le cas du chanteur. Les violonistes eux aussi passent souvent par Francfort : « j'ai entendu Anne Sofie Mutter dans le Concerto de Brahms puis, à Munich, dans celui de Mendelssohn ; la jeune Viktoria Mullova, peu après son prix au concours Tchaïkovski ; Igor Osim, Gilbert Kaplan... >

 

Premiers cours de chant

Comment en est-elle venue à suivre des cours de chant, pour la première fois de sa vie, en 1985 ? « A cause de l'erreur d'une secrétaire ! A la fin du cursus de violon, je me suis retrouvée sur la liste du cours de chant. Il a dû y avoir, je pense, une confusion avec une Mademoiselle Lange, et je me suis décidée à y aller quand même? » Les débuts sont difficiles, la voix a du mal à supporter le rythme des cours. Mais son professeur détecte très vite de grandes potentialités. « Vous devez devenir chanteuse, lui dit-elle, je ne peux rien garantir, mais je crois en vous ! » l'aigu est difficile et Petra ne descend pas très bas non plus. Un air comme « Che faro senza Euridice » lui pose des problèmes dans l'aigu. Mais le médium est déjà splendide et les progrès sont rapides : le ré aigu, puis le mi aigu, sont atteints par l'exercice et par la pratique du Lied. Les rôles mozartiens deviennent à sa portée : Cherubino et Dorabella, principalement. Les aigus s'améliorent tellement qu'elle va jusqu'à s'essayer à des rôles de sopranos. Mais la couleur n'est pas la bonne, Petra est un vrai mezzo-soprano lyrique. Enfin, ça n'a pas été tout de suite évident : « Mes aigus étaient vraiment faciles. On ne pouvait pas me dire si j'étais une soprano. Ma prof m'a alors dit une chose essentielle : la voix se développe en même temps que le corps et il vaut mieux se demander quels rôles nous conviennent plutôt que se coller une étiquette de tessiture qui de toute façon évolue tellement ! On ne peut pas dire que, dans dix ans, on sera mezzo dramatique ou soprano spinto. c'est la voix qui vous montre le chemin, il faut l'écouter ». l'étude du rôle du Compositeur, dans Ariane à Naxos, est riche d'enseignements à cet égard. Son enseignante la considère comme un soprano : aucune mezzo n'est capable de produire les aigus que Petra parvient à chanter pendant trois heures de cours d'affilée.

Alors, mezzo ou soprano ? c'est le timbre qui en décidera. « Beaucoup de jeunes chanteurs font aujourd'hui l'erreur d'essayer d'assombrir leur timbre pour donner un côté dramatique à leur voix. c'est très, très dangereux, car cela peut faire vieillir la voix très tôt et faire perdre à la voix toutes ses qualités de timbre et de fraîcheur. En fait, tout doit se développer naturellement. Il ne faut pas forcer sa voix. Il faut respecter ses dispositions physiques ». Savoir choisir ses rôles en fonction de sa voix, hic et nunc, donc. Mais les erreurs sont inévitables. « J'ai, moi aussi, essayé parfois d'assombrir ma voix pour ressembler à un vrai mezzo. Mais faire des fautes, ça fait partie de la vie de tout chanteur, ça permet de se rendre compte de ce qu'il ne faut pas faire et de revenir dans le droit chemin ! »

 

Débuts de carrière : la Waltraute de Dortmund

Ses débuts scéniques se font à l'Opernstudio de Munich, en 1989. « J'y ai chanté Dorabella et puis j'ai pu faire de petits rôles au Staatsoper de Munich, comme par exemple une des deux jeunes filles de l'acte trois des Noces de Figaro. c'était dirigé par Wolfgang Sawallisch, avec Kiri Te Kanawa en Comtesse, Ann Murray, Dolores Ziegler en Chérubin, Wolfgang Brendel, Samuel Ramey en Figaro ! C'était vraiment génial de chanter aussi jeune avec ces gens-là ! Je passais même le reste de la représentation dans les coulisses ». Suivent des auditions et finalement un engagement, la signature d'un contrat. « Mais le directeur de l'Opéra avait entre-temps changé et le nouveau n'était même pas au courant de mon existence ! Tous les rôles qu'on m'avait promis étaient distribués à d'autres chanteuses. J'ai eu une explication avec le directeur et j'ai enfin pu chanter des rôles comme La mère dans les Kindermärchen, Giannetta dans l'Elixir d'amour, Annina dans La Traviata, Diane dans Iphigénie en Tauride... Mais mon contrat n'a pas été renouvelé. Ian Hollender, directeur de l'Opéra d'Etat de Vienne m'a plus tard entendue lors d'un concours puis lors d'une représentation, il m'a fait passer une audition et m'a proposé un engagement au Staatsoper, pour Annina, Oktavian, Marcellina, la troisième Dame de la Flûte enchantée... Mais ma prof m'a déconseillé d'accepter, j'étais trop jeune : on ne va pas au Staatsoper quand on n'en est qu'à sa deuxième année de carrière ! »

 

 

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Petra se retrouve alors à Bâle pour Don Ramiro (La Finta Giardiniera) et des cantates de Bach avec John Eliot Gardiner, puis à Dortmund pour Cherubino, Oktavian, Dorabella, Rosina et son premier Ring complet, pour Fricka et Waltraute, des rôles aussi bien dramatiques que lyriques. La décision de chanter Waltraute a été difficile à prendre. « Je travaillais la deuxième Norne pendant l'été quand on m'a dit : "jetez aussi un coup d'oeil à Waltraute", ce que j'ai fait. j'ai pensé : "jamais de la vie !" J'ai donc chanté Flosshilde et la deuxième Norne, puis la Vertu dans le Couronnement de Poppée, à Salzbourg. La saison suivante, des rôles comme Rosina, Dorabella, Suzuki, Oktavian. Fenena au festival de Bregenz. J'ai pu enfin chanter mon premier Lied von der Erde, à Dortmund. c'est alors que Jane Henschel a dû renoncer, à cause de la mort de son père, à chanter le rôle de Waltraute et qu'on me l'a confié, quatre mois avant le spectacle. J'avais le choix de refuser ou d'accepter, même quand les répétitions auraient commencé. Ma prof m'a dit que c'était la chance de ma vie... C'était en 1994 et ça a vraiment été le succès de ma vie ! » Petra obtient tout de suite Fricka dans Rheingold, puis de nouveau Waltraute pour la reprise et Fricka dans Walkyrie, en 1995, tout en continuant les rôles lyriques pour les reprises des spectacles de la saison précédente. Ces rôles plus légers commencent à devenir difficiles. « J'ai alors remarqué qu'il est important que la voix prenne son temps, tout comme le corps, pour se transformer. Je me souviens d'avoir lu une interview d'Elisabeth Schwarzkopf où elle disait que, quand elle passait de la Maréchale à Pamina ou à Donna Elvira, elle avait besoin d'une semaine pour s'adapter. Aujourd'hui, les chanteuses prennent trois jours pour changer de rôle. Ce n'est pas possible : tous les rôles requièrent des efforts musculaires différents. »

 

Approfondissement du répertoire dramatique

Elle rend alors visite, à Braunschweig, à Brigitte Fassbänder qui lui fait chanter sur scène ses premières Brangäne, Judith (Le Château de Barbe-bleue) et Marie (Wozzeck), ainsi que de petits rôles comme Czipra dans le Baron Tsigane et les autres rôles déjà à son répertoire. En chantant Dorabella, elle se rend compte que sa voix a pris de l'ampleur en trois ou quatre ans et elle aborde alors Eboli. En désaccord avec les propositions qu'on lui fait, elle décide de chanter un peu moins sur scène et de faire plus de concerts, grâce à une agente qui lui trouve un bon équilibre entre ces deux éléments. « Malheureusement, aujourd'hui, quand les artistes débutent, on leur fait chanter Wagner tout de suite et ils ne peuvent plus rien chanter de plus simple ensuite. Pour la technique, pour la voix, pour le corps, c'est essentiel de continuer à chanter les rôles plus légers, par exemple de chanter Adalgisa de temps en temps et de pouvoir éprouver un certain contrôle sur sa voix. j'ai pu éprouver et obtenir ce contrôle grâce aux concerts. Chanter la deuxième ou la troisième symphonie de Mahler, c'est toujours une excellente discipline, c'est différent que chanter un opéra. Ça aide à s'épanouir.

Aujourd'hui, j'ai arrêté de chanter Waltraute parce que c'est devenu trop grave. Je l'ai chanté pendant onze ans, la dernière fois en mai 2005, à Vienne, avec un chef formidable, Simone Young, et je me suis rendue compte que les notes ne sortaient pas comme elles devraient sortir ; ça appartient donc au passé. Il faut, pour certains passages, une chaleur qui embrasse tous les spectateurs dans le grave de la voix, et si on ne l'a plus, ce qui est difficile pour une mezzo-soprano, on doit savoir s'arrêter. c'est un problème, distribuer Waltraute, car si on choisit une alto, elle aura peur des aigus, manquera du métal nécessaire et aura du mal à passer l'orchestre, mais je trouve que ce doit être une voix de mezzo sombre et profonde. Je pense que, même en Allemagne aujourd'hui, il est dommage de donner ces rôles à des mezzos aux voix claires. Ça ne correspond pas à la profondeur que doit avoir Waltraute. Dans la situation de concurrence qui existe avec Brünnhilde, il ne faut pas qu'elles soient trop proches par leurs timbres ».

 

 

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Problèmes de santé

La voix de Petra Lang est donc devenue plus claire. Les rhumes et les allergies s'enchaînent et produisent en elle l'impression que ses aigus ne parviennent pas à résonner comme il le devraient, que leurs vibrations sont bloquées. Les médecins lui prescrivent des médicaments destinés à élargir les poumons et à mieux laisser passer le souffle, sans garantir que ce soit une solution pérenne. Petra se documente alors sur les problèmes respiratoires, refuse de vivre avec ces médicaments, fait du sport, des exercices de souffle « pour savoir comment je pouvais disposer au mieux de ma voix, dans le corps qui était le mien, et ce que je devais faire pour faire un usage optimal de ma voix ». Au cours de cette période, son registre grave et son médium se développent mais les problèmes persistent. Pendant une production à Amsterdam, la voix se bloque complètement. « Pas un médecin ne pouvait m'aider. On me disait que j'avais peut-être des problèmes psychologiques ! j'ai eu finalement la chance inespérée de trouver une thérapie qui a en quelque sorte purifié mon corps, son système lymphatique et son système immunitaire et a débarrassé mes poumons de leur mucilage. J'ai alors retrouvé des sensations vibratoires que je n'avais plus éprouvés depuis quelque temps. Je pense que c'est lié au fait que les chanteurs perdent leurs aigus : au cours de la vie, ces impuretés s'accumulent et font perdre notre espace de résonance interne. Et ça n'a rien à voir avec la corpulence des chanteurs ».

 

Brangäne

Parmi les rôles que Petra Lang a le plus interprété, et avec le plus de bonheur, il y a Brangäne, dans Tristan et Isolde. Les plus grands chefs l'ont choisie pour cette partition. « Ils peuvent avoir des approches très différentes. Haitink me demandait d'étirer le chant sur de très longues périodes et c'était très difficile. Rattle la voulait au contraire très concentrée dans le temps : c'étaient deux femmes très différentes, musicalement (je ne parle pas de la mise en scène). Ce qui a été très difficile avec Thielemann, c'est qu'il l'a "allégée", il m'a demandé un chant acéré, ce que je n'avais jamais fait encore. c'est intéressant de transformer en soi un rôle en fonction de ce que vous demande un chef ».

Le personnage de la servante est inséparable de celui de sa reine. « Brangäne est totalement dépendante d'Isolde. Son personnage doit être compris en fonction de la relation qu'elles entretiennent entre elles. l'image que Christophe Marthaler en a donné à Bayreuth ne correspond pas du tout à ce que je lis dans la partition, ni dans le texte de Gottfried von Strasburg. Il n'y a aucune justification au fait de représenter Brangäne comme une vieille bique opiniâtre, qui court en tous sens et se moque de ce qui arrive à Isolde, mais au contraire ne s'occupe que d'elle-même. Brangäne est totalement au service de sa maîtresse. Isolde doit être la plus puissante des deux femmes. Quand je chante Brangäne avec une Isolde qui n'a pas un physique impressionnant, je dois essayer de rendre Brangäne plus petite encore. Isolde doit être mue par une colère, par une énergie qui font face à tout. Si Brangäne était plus forte, elle lui dirait de se calmer un peu, de ne pas toucher à ces filtres et d'épouser le roi Marc. Il n'y aurait plus d'histoire. Isolde est celle des deux femmes qui a un regard qui porte loin. C'est la plus intelligente, elle sait ce qu'il faut faire dans des situations inédites. Les deux femmes sont, sur un plan émotionnel, totalement différentes. Brangäne essaie toujours de faire le bien, dans le sens qu'aurait voulu la mère d'Isolde, et il faut le faire sentir. » Un autre élément que Petra aime mettre en avant : la jeunesse de ces personnages. « Quand on lit Gottfried von Strasburg, on s'aperçoit que ce sont deux très jeunes femmes. Et on comprend alors la réaction d'Isolde. Si elles étaient plus âgées, elles réagiraient plus placidement. Elles éprouvent des émotions de jeunes femmes ! On devrait même les représenter comme des jeunes filles, sur scène. Il faut que leurs mouvements, leurs apparences, soient travaillées dans ce sens par le metteur en scène ».

Quant à aborder elle-même le rôle d'Isolde, comme l'ont fait certaines Brangäne, Petra Lang est catégorique : « Je trouve qu'Isolde est de la même catégorie qu'Elektra, Brünnhilde ou la teinturière de Frau Ohne Schatten : c'est une soprano hochdramatisch. C'est une autre catégorie, ce n'est pas une question de tessiture ou de longueur du rôle. Bien sûr, les mezzo-sopranos dramatiques et les sopranos lyriques s'essaient à ce rôle, avec plus ou moins de bonheur. Mais je pense que c'est un honneur de pouvoir chanter ce rôle. Isolde, ce n'est pas Kundry ou Ortrud. Bien sûr, j'aime chanter le Liebestod ou la fin du Crépuscule des Dieux en concert, comme avec Marek Janowski dernièrement, mais je sais où sont mes limites : je ne suis pas une soprano hochdramatisch. Musculairement, c'est hors de portée. Il faut une musculature bien plus puissante que la mienne, comme l'ont Deborah Polaski ou Gabriele Schnaut. Je trouve qu'on doit bien faire ce qu'on peut faire. Je prends un plaisir insensé à chanter Kundry ou la malédiction d'Ortrud, donc pas de regrets pour Isolde ! J'aime aussi chanter Venus. Je ne crois pas que ma voix évolue vers ce type de répertoire ». Sa grande prise de rôle en Ortrud, au cours de l'été 2006, est attendue avec impatience. Elle aimerait également chanter Marta, dans Tiefland d'Eugen d'Albert, « un rôle intermédiaire, entre dramatique et hochdramatisch, tout comme Judith ou Sieglinde », rôle dans lequel elle brilla à Cologne ou à Venise dans la très belle production de Robert Carsen.

 

Kundry à Genève, en 2004.

 

Berlioz et la France

Le Lied, le répertoire symphonique fait également partie de son répertoire de prédilection, avec Mahler principalement, mais aussi Berlioz. Sa rencontre avec le compositeur français est pourtant marquée par l'expérience scénique de Cassandre, avec Colin Davis. « Quatre semaines avant la première, la chanteuse prévue pour Didon avait renoncé. Je me trouvais à Londres, j'ai passé une audition. j'avais un peu étudié le rôle mais, dans Les Troyens, je connaissais surtout le premier air de Cassandre. j'ai aussi chanté en audition "d'amour l'ardente flamme". j'ai été prise. Au cours des répétitions, Colin Davis m'a proposé de faire le rôle « plus petit » (!) de Cassandre, car la chanteuse engagée pour le rôle de Cassandre préférait finalement chanter Didon. Or, Cassandre correspond tout à fait à mon caractère. Cassandre, c'est moi ! Avec Didon, j'aurais dû renoncer à trop de choses. Si je suis une reine, je ne me laisse pas investir par un tel amour pour un homme. En revanche, je pouvais souscrire à tout ce que disait et faisait Cassandre. Le travail avec Davis fut merveilleux ». Petra a ensuite repris le rôle avec Donald Runnicles à Edimbourg, puis à Mannheim et à Amsterdam dans la mise en scène de Pierre Audi, mais n'a pas le projet de le reprendre dans l'immédiat.

Très présente en France les saisons passées grâce à la programmation de Radio France, nous la retrouvons moins souvent sur scène, malheureusement. « j'ai reçu plusieurs propositions du Châtelet mais je n'étais jamais libre ! » Les aléas des programmations font partie du métier : « c'est la vie des chanteurs ! On ne peut pas chanter partout et puis ce n'est pas si important : il y a des moments où l'on ne chante pas du tout dans tel théâtre et d'autres où l'on y est attaché. Il ne faut pas en tirer des conclusions concernant la qualité artistique des artistes ». Paris la retrouvera le 17 mars 2007 pour le Lied der Waldtaube (Schönberg, Gurrelieder) à la Cité de la Musique, sous la direction de Pierre Boulez. « Ma carrière n'a pas été non plus si importante en Allemagne, c'est surtout en Angleterre que j'ai chanté. J'y ai enregistré, notamment Cassandre, et j'y ai fait les bons rôles au bon moment ! Je prends les choses comme elles viennent. Depuis trois ans, j'éprouve vraiment beaucoup de plaisir à être sur scène ».

 

 

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