Le réveil d’une belle endormie...

 

 

Photographie © DR

 

Après la mort de son père en 1750, Johann-Christian Bach se rendit chez son demi-frère Carl Philipp Emanuel à Berlin. Il y demeura jusqu’en 1754-1755. Il partit alors pour l’Italie où il devint l’élève du Padre Martini à Bologne. La conversion de Bach au catholicisme, son intérêt pour la musique d’église, son poste de second organiste à la cathédrale de Milan, puis son intérêt pour l’opéra et le succès qu’il y rencontra, marquent les étapes suivantes de son développement musical.

Entre le 10 avril et le 27 mai 1762, Bach reçut une offre du King’s Theatre in the Haymarket, l’opéra italien de Londres, pour écrire deux opéras. Le 27 mai, l’organiste présenta une pétition au chapitre de la cathédrale pour obtenir un congé d’un an afin d’honorer la commande. Ce congé qui ne devait être que temporaire (en effet, le 1er juillet 1763, le nom de Bach figure encore sur le livre de compte du chapitre !) fut définitif : le compositeur passa la majeure partie du reste de son existence en Angleterre et y mourut en janvier 1782. Il ne démissionna de son poste d’organiste qu’en décembre 1763.

La Signora Colomba Mattei (cantatrice, active à Londres entre 1754 et 1763) et son mari, le Signor Trombetta étaient les nouveaux directeurs du King’s Theatre ; l’histoire de l’institution avait été tumultueuse, et ils essayaient d’y insuffler un peu plus de qualité après des saisons inégales. Leur choix de compositeur en résidence, Gioacchino Cocci avait déçu (Burney affirma d’un de ses opere buffe que c’était « l’une des représentations les plus calamiteuses qu’il entendit dans un théâtre d’opéra italien »). Son contrat se terminait après la saison 1761-1762 et ne fut évidemment pas reconduit.

Si on ne sait exactement comment la Signora Mattei contacta J-C Bach, plusieurs hypothèses ont été avancées.
La rumeur de ses succès à Turin et à Naples (Artaserse (1761), Catone in Utica (1761), Alessandro nell’Indie(1762)) a certainement été un facteur important.
Le compositeur GB Lampugnani, ami du Padre Martini, a sans doute recommandé son collègue : il avait écrit un Siroe en 1755 pour le King’s Theatre : Colomba Mattei y était la seconda donna. On a supposé qu’elle a lui peut-être écrit à Milan pour lui demander son opinion.
Heinz Gärtner avance que l’avis de Filippo Elisi, qui avait été recruté pour la saison 761-1762 dans la troupe de Londres, fut prépondérant dans ce recrutement ; à Milan, Bach lui avait écrit un air d’insertion, « Misero pargoletto », qui obtint un grand succès, dans le Demofoonte de Ferrandini. Le chanteur ne demeura pourtant pas dans la compagnie, et à l’arrivée de Johann-Christian, ce dernier n’y trouva que des interprètes peu inspirants.

Un autre élément extra-musical aura son importance dans la carrière londonienne de Bach : la princesse Sophie-Charlotte de Mecklenburg-Strelitz devint l’épouse de George III en 1761. Elle avait été l’élève de Carl Philipp Emanuel Bach, et s’en réclamait volontiers. Johann-Christian l’a sans doute rencontrée à Strelitz, lors de son séjour à Berlin entre 1750 et 1754.
Il composa pour célèbrer son mariage une cantate, « Thanks Be to God Who Rules the Deep. An Ode on the Auspicious Arrival and Nuptials of Her Most Gracious Majesty Queen Charlotte, by John Lockman. Set to Music by Mr. Bach ». On ignore comment Bach se procura le texte de Lockman depuis l’Italie. On ignore également si la cantate fut donnée, mais on sait que la reine apprécia la partition, qui figure dans sa collection privée. Elle lui témoigna plus tard sa satisfaction en le prenant sous sa protection.

A son arrivée à Londres, Bach n’écrivit tout d’abord que dans des pasticci, pour lesquels il fournit quelques airs et des ouvertures : Il Tutore e la pupilla, Astarto, Rè di Tiro (décembre 1762), La Cascina (8 janvier 1763), La Calamità de’cuori (3 février 1763, d’après Galuppi).
Charles Burney explique ainsi cette décision :

 

« A son arrivée à Londres, [Bach] fut extrêmement mortifié de voir qu’il n’avait pas de meilleurs chanteurs pour lesquels écrire que Ciardini et la Cremonini, et pendant quelque temps, il refusa entièrement de composer pour notre scène, ne souhaitant pas, en étranger qu’il était, risquer sa réputation pour de tels chanteurs. Mais, finalement, ayant entendu la De Amicis interpréter deux ou trois airs sérieux en privé, cela lui donna l’idée de lui confier le rôle de prima donna dans son opera seria ; et comme il avait communiqué cette idée à l’impresaria Mattei, cela fut vite arrangé ; et la De Amicis, qui fut au premier rang des chanteuses de l’opera seria à Naples et autres grandes cités d’Italie, sortit de l’opera buffa et devint prima donna seria. Et durant tout le reste de la saison, elle enchanta la ville le mardi comme le porte-étendard de Thalie, et le samedi comme celle de Melpomène. » (Burney, A General History of Music, From the Earliest Ages to the Present Period, Vol IV, Chap. VI, p. 481, trad. E. Pesqué.)

 

La saison du King’s Theatre se tenait entre novembre et juin, et les représentations avaient lieu les mardi et samedi. Anna De Amicis (vers 1733 –1816) avait été engagée à Londres pour des rôles comiques. Bach la dirigea tout d’abord dans le pasticcio Il Tutore e la pupilla qui ouvrit la saison le 14 novembre 1762.

Le premier opéra que composa Bach pour le King’s Theatre ne fut créé que le 19 février 1763. Cet Orione, o sia Diana Vendicata, fut un immense succès, comme le relate Burney : « [l’opéra] fut honoré par la présence de leurs Majestés lors de la première, […] et extrêmement applaudi par un public très nombreux. » (op. cit., p. 481)

 

 

Photographie © Zanaida à Bad Lauchstädt, 2011. Photographie © Gert Mothes

 


 

Représentations et accueil critique

 

Il fallut attendre la toute fin de la saison pour entendre le second opéra de Bach, qu’il devait encore par contrat. La première eut lieu le 7 mai 1763. Cette représentation fut suivie de celles des 14, 20, 27 et 31 mai puis celle du 11 juin, qui marqua la fin de la saison. Cette programmation tardive ne permit pas de développer un cycle plus long de représentations.

La distribution était :
Zanaida : Anna Lucia de Amicis (soprano)
Mustafa : Gaetano Quilici (ténor)
Osira : Giovannina Carmignani (soprano)
Aglatida : Mariana Valsecchi (soprano)
Gianguir : Giovanni Battista Zingoni (ténor)
Roselane : Livia Segantini (soprano)
Tamasse : Domenico Giardini / Ciardini (castrato mezzo soprano)
Cisseo : Giuseppe Giustinelli (soprano castrato)
Silvera : Clementina Cremonini (soprano)

Charles Burney a relevé que Bach mérite plus de louanges pour « la richesse de l’accompagnement » que pour « l’originalité des mélodies ». Par ailleurs, il précise que « les airs principaux de ces deux opéras [Orione et Zanaida], bien qu’excellents, étant calculés pour afficher la tessiture ainsi que l’expression et la réalisation délicate et difficile de la De Amicis, n’étaient pas destinés à être repris ou de quelque utilité en dehors du King’s Theatre. Le reste des airs fut chanté si médiocrement qu’ils furent admirés plus comme des pièces instrumentales que des compositions pour la voix. » (op. cit. , p. 481-482, trad. E. Pesqué.)

Johann-Christian Bach fit évidemment les frais des cabales locales. Un détracteur qui signe sous le nom de « Arcangelo Bimolle » a laissé un compte-rendu assassin de la première dans The London Chronicle for the Year 1763, From January 1, to June 30. Volume XIII, n° 1001, p. 500, dans sa soi-disant « Traduction of a Second Letter from Signor Bimolle (A Florentine Fiddler) in London, to the Signora Chiara Aquilante (the famous Opera-Broker) at Naples. » (trad. E. Pesqué) :

 

« « L’Orion ayant triomphé en dépit du bon sens et du bon goût pendant environ deux mois, laissa finalement la place à la Zanaida. Comme leurs mérites sont presque égaux, et leur juge, la réputation, il n’est pas nécessaire de vous dire que cela fut hautement applaudi. »

 

Après avoir relevé les absurdités du livret (principalement dans les épisodes inventés par Bottarelli par rapport à son modèle), il dénonce la « mise en scène » :

 

« A propos de chaînes ! – Mon ami Giustinelli fait une erreur énorme quand il enchaîne Zanaida ; car il la menotte, alors qu’il est aussi clair que des mots peuvent l’exprimer qu’il devrait plutôt l’entraver. Qu’il le fasse pour épargner à la Amici de rougir, ou pour épargner ses bas, je ne prétends pas le décider, car ce n’est pas d’une grande importance, puisque c’est de toute façon absurde, et gâche le meilleurs vers de tout l’Opéra. – Pensez à une Princesse, Madame, qui sort de scène avec les poignets liés, mais ses jambes tout à fait libres, et qui pleure,
« Regina son colla catena all piede » [Je suis Reine, les fers aux pieds] (Acte II, sc 5)»

 

 

Photographie © Zanaida à Bad Lauchstädt, 2011.
Photographie © Gert Mothes

 

En ce qui concerne la musique, malgré ses préventions, « Bimolle » est obligé de rendre en partie les armes :

 

La musique de Zanaida est la preuve incontestable du goût frivole de cette ville. Bach, comme je vous l’ai dit dans ma dernière lettre, avait inséré quelques airs admirables &c &c dans Astarto, mais il n’y eut pas foule, et cet ouvrage a expiré avant la Noël après avoir langui un temps. Surpris par ceci, et ne sachant si cela relevait du goût dépravé des Anglais ou s’ils n’avaient tout bonnement aucun goût, il décida de le mettre à l’épreuve ; et produisit cette berceuse harmonieuse, qu’on appelle l’Opéra d’Orione. – L’expérience fut décisive ; vous en connaissez le succès, Madame ; le public fut transporté par le gémissement des hautbois et le grognement des bassons, et ce grand maître rougit de recevoir les seuls applaudissements qu’il n’avait jamais réellement mérité.
Mais certains ont affirmé, que les beaux Airs d’Astarto n’ont été boudés pour aucune autre raison que leur mauvaise exécution, et que le triomphe d’Orione était uniquement dû au mérite transcendant de la Amicis. Bach, pour déterminer la fausseté ou l’erreur de cette affirmation, a, dans Zanaida, donné à cette même Amicis, près de la fin du second acte, un des airs les plus magistraux qu’un homme ait jamais composé ou une femme jamais interprété ; et qui, pour dire vrai, elle exécute d’une manière qui lui ferait honneur même en Italie. Et pourtant, quelle en est la conséquence ! Ces Midas bissent une Cavatina enfantine qu’elle chante dans le troisième acte, et consacrent le Parto Addio au tabac à priser et à la discussion politique ! - Ainsi, Madame, voici ce point épineux enfin décidé ; et maintenant, Bach et ses acteurs sont pleinement convaincus qu’ils ont l’honneur de jouer devant le public le moins connaisseur qui s’est jamais massé dans un théâtre aussi important. […] Ma foi, voila pourtant une nation furieusement bizarre ! (en français dans le texte) » (traduction E. Pesqué.)

 

La cavatine mentionnée est pourtant remarquable par l’utilisation des tailles, clarinettes et hautbois qui dialoguent avec la voix, tout en « prenant leur indépendance » (Laurine Quetin)… L’air de Zanaida « Parto, addio, io vado a morte » (II, 8), d’un émouvant pathos, est le dernier de l’acte, avant le choeur conclusif. S’il semble bien moins virtuose, il n’en est pas moins étonnant par les clairs-obscurs de sa tonalité « peu fréquente » (L. Quetin) en fa mineur (la seconde strophe est en si bémol mineur).

Ce que la critique anglaise ne relève pas, c’est l’introduction des chœurs faite par Bach dans ses ouvrages londoniens : s’il en insère cinq dans La Clemenza di Scipione et quatre dans Orione et Carattaco, il se montre plus timide dans Zanaida qui n’en comporte que trois. Est-ce par ce procédé que Bach s’est « Haendélisé », comme le soulignera la critique ?

 

 

Zanaida à Bad Lauchstädt, 2011. Photographie © Gert Mothes

 

Le livret fut écrit par Giovanni Gualberto Bottarelli, le poète attaché au théâtre. Il s’agit d’une adaptation du Siface de Metastasio. Parmi les changements effectués, le librettiste transporta l’action en Perse (Metastasio la situait en Numidie), changea les noms des personnages et les augmenta de six à neuf.
Certains passages des récitatifs du texte original sont inchangés, mais seuls deux airs subsistent. Un autre a été écrit par Goldoni. On ignore tout des relations de Bach avec son librettiste, qui est aussi le signataire du livret d’Orione.

Les personnages sont les suivants :
Zanaida, princesse turque, fille du sultan Soliman, fiancée de Tamasse
Tamasse, souverain de Perse, fiancée de Zanaida, amant d’Osira
Roselane, mère de Tamasse
Osira, fille de Mustafà, amante de Tamasse
Mustafà, ambassadeur turc, père d’Osira
Cisseo, prince person, au service de Tamasse, amoureux d’Osira et fiancé de Silvera
Aglatida, servante de Zanaida, amante de Gianguir
Silvera, princesse perse, amante de Cisseo
Gianguir, amant turc d’Aglatida

Après une longue guerre, Soliman, le sultan turc et Tamasse, le souverain de Perse sont en pourparlers de paix. Pour hâter les négociations, ils s’entendent pour échanger des otages. Il est décidé que Tamasse épousera Zanaida, la fille de Soliman. Pourtant, Tamasse est épris d’Osira, otage envoyée en Perse et fille de Mustafa (ambassadeur de Soliman en Perse).

[Acte I] Avant l’arrivée de Zanaida à Ispahan, la mère de Tamasse, Roselane, révèle à Osira le plan qu’elle a conçu pour faire épouser Osira à son fils plutôt que la fiancée prévue par le traité. Osira s’en réjouit et reprend confiance en une issue heureuse de son amour pour Tamasse (« Alla splendor del trono…, I, 1).
Zanaida et sa suite accostent (Marcia et Chœur, I, 3). Elle est accueillie par Mustafa, l’ambassadeur de son père et son fiancé Tamasse (« Imparai dal primo istante », I, 3), mais la cérémonie est courte et contrainte. Pendant qu’on conduit Zanaida et sa suite dans les appartements qui leurs sont réservés, Tamasse confie au prince persan Cisseo qu’il n’aime pas sa promise, mais Osira. Il demande à Cisseo de courtiser Zanaida, afin de pouvoir accuser cette dernière d’infidélité. Ce dernier est écartelé entre son obéissance pour son roi et son propre amour pour Osira ; il prétend néanmoins obéir aux ordres. (« La speme mi dice felice…, I, 6). Mustafa a compris que l’attitude de Tamasse cache un amour pour sa fille ; il en éprouve un fort déplaisir, étant un fidèle sujet de Soliman. Sa fille est donc une traitresse à ses yeux, et il veut l’en punir en la tuant. (« Almen la Parca irata », I, 4) L’intervention de Zanaida évite le pire. Sa rivale finit par lui avouer la vérité. Tamasse demande officiellement la main d’Osira à Mustafa. Ce dernier ne décolère pas et refuse de manière véhémente, tout en persistant dans ses intentions meurtrières envers Osira. Le quatuor conclusif expose les sentiments irréconciliables de Mustafa, Tamasse, Roselane et Zanaida. (« Empio paventa… »)

[Acte II] Roselane remonte le moral à Osira qui désespère, en lui préconisant de faire périr Zanaida. En effet, Tamasse envisage de la garder prisonnière au lieu d’honorer le traité. (« Ogni ragion mi chiama… », II, 1) Osira s’en trouve réconfortée. (« Se fra le tue ritorte », II, 2). A Cisseo qui vient la supplier de ne pas oublier son amour ancien (« Nel tuo poter sovrano », II, 3), Osira fait comprendre qu’elle préfère un avenir royal.
Tamasse se décide de passer outre et ordonne à Cisseo (malgré ses protestations) d’arrêter Zanaida et de l’enchaîner. Bien qu’il ressente un certain conflit entre son amour interdit et le respect de sa parole donnée, il décide de faire périr Zanaida. (« Ma che dissi io… Se spiego le prime vele », II, 4). Cisseo obéit. Zanaida est emprisonnée. La jeune femme refuse le secours de Mustafa, pour éviter un bain de sang. Mustafa n’en jure pas moins vengeance.
Tamasse produit une lettre supposément écrite par Zanaida, qui annonce le meurtre de Tamasse. Mustafa prétend être convaincu de la trahison de la princesse et prétend que le traitre doit mourir (« Ah ! l’impresa scellerata », II, 5). Zanaida proteste de son innocence et dit adieu à ses amis. (« Parto, addio… » II, 8) Sa suite prie les Dieux pour que l’innocente soit protégée et le tyran puni (Chœur « Voi nel ciel eterni Dei… », II, 9)

[Acte III] Gianguir, un suivant de Zanaida affirme qu’il faut désobéir aux ordres iniques et annonce la fin de la tyrannie de Tamasse (« A un cor forte... » III, 1).
Cisseo, comprenant qu’il n’a aucun avenir avec Osira, se tourne vers la princesse perse Silvera. (III, 2).
Zanaida, en prison, apprend de Cisseo que son sort est scellé et que sa condamnation à mort a été signée. Elle se lamente sur son sort (« Zanaida morrà… Chi pietà non sente al core… » ; III, 3).
Mustafa confronte sa fille (« Pensa che sei mia figlia… », III, 4), Tamasse lui renouvelle ses serments (« Pupille amabili del caro bene…, III, 5). Même le soutien de Roselane ne dissipe pas ses doutes. Elle réalise que si elle devenait reine en épousant Tamasse, elle ne serait qu’un pion dans les mains de son ambitieuse mère (qui réitère son désir de puissance, « Chiusi un petto un cor altero », III, 7).
Dans l’arène où on l’a conduit pour son exécution, Zanaida prévient le combat des deux factions turques et perses. Mustafa a tenté d’assassiner Tamasse pour la sauver et la situation est explosive. Vaincu par son courage et son sens de l’honneur, Tamasse la gracie et obtient le pardon de sa fiancée. Les noces de Tamasse et Zanaida auront bien lieu.

Bien que l’orchestre du King’s Theatre n’ait pas la virtuosité ni la taille de celui de Mannheim pour lequel il écrivit Temistocle et Lucio Silla, J-C Bach n’en introduisit pas moins certaines innovations. Burney fut sensible à « la richesse de l’harmonie, la texture ingénieuse des différentes parties, et surtout, l’heureuse et nouvelle manière qu’il fit des instruments à vent ; c’était la première fois que les clarinettes furent introduites dans nos orchestres à l’opéra. » (Burney, op. cit., p. 481). Les clarinettes avaient encore peu d’exécutants aguerris. L’instrument en était encore à un stade expérimental. Il semblerait que ce soit les flûtistes ou hautboïstes qui les aient joués, selon l’orchestration. De même, elle demande deux « tailles » (hautbois ténor) peu usités dans les orchestres de l’époque. [cf. WARBURTON, Ernest, “J. C. Bach's Operas”, p. 99 et 100.] Ernest Warburton note qu’entre 1761 et 1779, Bach augmente de manière spectaculaire le pupitre des vents.

Le compositeur a recyclé un air composé pour son Catone in Utica : le n° 15, « Ah ! l’impresa scellerata... » est une révision de « Va, ritorna al tuo tiranno… ».

Les textes des airs sont relativement courts et la structure musicale s’en ressent : Burney a noté que « les opéras de ce Maître sont les premiers dans lesquels le Da Capo a disparu, et qui, à cette époque, commençait à être abandonné : la seconde partie étant incorporée dans la première […] » (p. 483). Les airs de Zanaida ne relèvent donc pas d’une virtuosité classique, reflet sans nul doute des chanteurs moins virtuoses que ceux pour lesquels il avait écrit sur le continent. L’œuvre est donc un témoignage des capacités d’adaptation du compositeur, qui écrivit un ouvrage séduisant dans des circonstances difficiles.

Il est fort probable que le petit Mozart prit connaissance (au moins) de l’édition partielle des airs de l’opéra, publiée en 1763. William Jackson (1730-1803), musicien et compositeur d’Exeter, fut présent lors d’une rencontre entre « John » Bach et Wolfgang Mozart, si l’on en croit les extraits de ses Memoirs publiés en 1882. Il relate que

 

« Une anecdote sur [Mozart] mérite d’être conservée. Quand il n’était qu’un enfant (de moins de six ans, je crois), on l’exhiba comme un grand interprète au clavecin, et un extraordinaire génie pour la musique. Jean Bach prit l’enfant entre ses genoux et commença un thème sur cet instrument, puis il l’abandonna, et Mozart le poursuivit – chacun menant l’autre dans des harmonies abscondes et des modulations étrangères, dans lequel l’enfant battit l’homme. Nous regardions après coup l’air célèbre de Bach Se spiego dans Zanaida. La partition était à l’envers pour Mozart, qui faisait des galipettes sur la table. Il désigna une note en disant qu’elle était erronée. C’était le cas, bien que je ne puisse me souvenir actuellement si c’était le fait du compositeur ou du copiste ; mais c’était un exemple de discernement extraordinaire de la part d’un simple enfant.» (traduction E. Pesqué)

 

 

Photographie © Zanaida à Bad Lauchstädt, 2011. Photographie © Gert Mothes

 


 

Postérité de l’oeuvre

 

Malgré son succès, dont témoigne l’édition d’« airs favoris », l’œuvre tomba dans l’oubli par une série malheureuse de circonstances.

Le 3 mars 1763, alors qu’Orione continuait à être donné triomphalement, le compositeur Felice de Giardini fit savoir par voie de presse qu’il remplacerait la signora Mattei comme directeur du King’s Theatre. Il avait déjà été à sa tête en 1756 avec la chanteuse Regina Mingotti, sans grand succès. On ne sait trop ce qui provoqua ce renversement de situation. Une intrigue quelconque, comme l’opéra italien de Londres en était si friand ? En dépit de son nom, le King’s Theatre était une institution privée, et son histoire n’était pas exempte de ces soubresauts. L’annonce indiquée sur l’affiche de l’opéra pour la représentation du 31 mai le laisse supposer :
« Comme la Signora Mattei quittera l’Angleterre peu de temps après la fin [de la saison] des Opéras, et comme Mr. Crawford ne s’occupera plus de management d’opéra, tous les costumes utilisés pour les Burlettas [opera buffa] et Ballets, avec de nombreux autres articles, étant sa propriété et celle de la Signora Mattei, seront vendus. On peut en savoir le détail auprès de Mr. Crawford à la fin de la saison. »

Les directeurs remplaçants, Mingotti et Giardini firent savoir qu’ils ne souhaitaient pas de compositeur en résidence. Il est probable que Giardini, qui composait lui aussi, se sentait menacé par l’Allemand. Mingotti avait, quant à elle, une possible raison d’en vouloir personnellement à Bach : J-S Bach avait soutenu à Dresde sa rivale Faustina Bordoni et son mari Adolf Hasse… Bach fut donc écarté du King’s Theatre au profit du Napolitain Matteo Vento (1735-76), et avec lui, tout espoir de reprise pour Zanaida
L’échec de Mingotti et Giardini et leur départ permirent, bien plus tard, à Bach de revenir au King’s Theatre avec son Adriano in Siria (26 janvier 1765)

Anna de Amicis donna sa soirée à bénéfice le 24 mars. Elle quitta l’Angleterre peu de temps après le 11 juin. Lors de son voyage continental, en août 1763, elle croisa à Mainz la famille Mozart, qui se rendait en Angleterre… Wolfgang Mozart, qui sympathisa avec elle, composa le rôle de Giunia (Lucia Silla) pour elle.

Malgré ce coup de théâtre, Bach resta en Angleterre. Nommé Maître de Musique de la Reine Charlotte en 1763 (le titre est mentionné sur la couverture de son Op. 2), il diversifia ses activités : co-directeur des fameux concerts Bach-Abel dès 1764, il composa tant pour l’orchestre et le clavier que pour la voix.
Il publia certaines de ses partitions à destination des jardins d’agréments de Vauxhall. L’air « See, see the kind indulgent gales » publié par Longman & Broderip en 1777 est une version très révisée du fameux «Se spiego le prime…» [cf. Roe,Stephen, «J. C. Bach's Vauxhall Songs: A New Discovery», p. 676]

On retrouve un autre air de Zanaida dans le pasticcio Acis och Galatea, ballet héroïque en trois actes sur une musique de Hinrich Philip Johnsen, créé le 10 mai 1773 au Palais royal de Stockholm. L’air « Jag mot lyckans hårdhet » est une réorchestration du n°13b (Se Spiego) de la partition de Bach. L’œuvre resta au répertoire jusqu’en 1780.

L’ouverture fut imprimée par Burchard Hummel en 1773 à La Haye (Symphonies, Op. 9). Son édition fut importée en Angleterre par Longman et Lukey, et Bach leur intenta un procès pour atteinte au copyright en mai 1773.

 


 

La recréation moderne

 

Depuis près de 250 ans, l’opéra était considéré comme perdu. Il n’en subsistait que le livret imprimé, les huit airs publiés quinze jours après la première, en réduction, ainsi que l’ouverture. La partition du théâtre ayant disparu, ce qu’on connaissait de l’ouvrage permettait uniquement aux musicologues d’en tirer quelques conclusions sur l’évolution stylistique de Bach et des renseignements sur la typologie vocale de ses interprètes.

La redécouverte récente de la partition autographe chez un collectionneur privé, Elias Kulukundis, l’édition qui en fut établie par le musicologue Paul Corneilson et le mécénat du Packard Humanities Institute, ont permis toute une série de représentations par David Stern et son Opera Fuoco, sous l’égide du festival Bachfest Leipzig. Un enregistrement discographique est prévu.

Cette renaissance musicale permettra, sans aucun doute, d’accroitre l’appréciation pour un compositeur infiniment séduisant, dont Mozart déplora la mort en ces termes : « Quelle perte pour la musique ! »

 

 

 

Photographie © Zanaida à Bad Lauchstädt, 2011. Photographie © Gert Mothes

 


 

La tournée d’Opera Fuoco

 

¤ Goethe-Theater de Bad Lauchstädt, Allemagne - 15 et jeudi 16 juin 2011
Coproduction Opera Fuoco / Bachfest Leipzig
David Stern – direction
Sara Hershkowitz – Zanaida
Chantal Santon – Roselane
Camille Poul – Osira
Clémentine Margaine – Tamasse
Pierrick Boisseau – Mustafa
Natalie Perez – Cisseo
Julie Fioretti – Silvera
Madjouline Zerari – Aglatida
Jeffrey Thompson – Gianguir

Sigrid T’Hooft – mise en scène
[diffusion radiophonique sur MDR Figaro]

¤ Cité de la Musique, Paris - 15 septembre 2011
Opera Fuoco / David Stern – direction
Sara Hershkowitz – Zanaida
Vivica Genaux – Tamasse
Veronica Cangemi – Roselane
Camille Poul – Osira
Pierrick Boisseau – Mustafa
Daphné Touchais – Cisseo
Julie Fioretti – Silvera
Jeffrey Thompson – Gianguir

¤ Théâtre de Saint Quentin en Yvelines- 10 et 11 février 2012
Opera Fuoco / David Stern – direction
Sara Hershkowitz – Zanaida
Chantal Santon – Roselane
Vannina Santoni – Osira
N. D – Tamasse
Pierrick Boisseau – Mustafa
Daphné Touchais – Cisseo
Julie Fioretti – Silvera
Madjouline Zerari – Aglatida
Jeffrey Thompson – Gianguir

Sigrid T’Hooft – mise en scène

¤ Wiener Konzerthaus - 3 juin 2012
Opera Fuoco / David Stern – direction
Sara Hershkowitz – Zanaida
Chantal Santon – Roselane
Camille Poul – Osira
Clémentine Margaine – Tamasse
Pierrick Boisseau – Mustafa
Daphné Touchais – Cisseo
Julie Fioretti – Silvera
Madjouline Zerari – Aglatida
Sebastian Monti – Gianguir


 


 

Bibliographie

 

BACH, Johann Christian. The favourite songs in the opera call'd Zanaida / by Sigr. Bach. London : Printed for I. Walsh, in Catharine Street in the Strand, [1763]. (On peut consulter l’exemplaire de la Houghton Library, Harvard University sur leur bibliothèque numérique.)

BURNEY, Charles. A General History of Music, From the Earliest Ages to the Present Period, Vol IV. London, 1789.

DEUTSCH, Otto Erich. Mozart, A Documentary Biography. [Traduction par Eruc Blom, Peter Branscombe et Jeremy Noble]. Standford, Standford University Press, 1965.

ENßLIN, Wolfram. Notes du programme de Zanaida, Bad Lauchstädt, Goethe-Theater, juin 2011.

GÄRTNER, Heinz. John Christian Bach, Mozart’ s Friend and Mentor. Portland, Amadeus Press, 1994.

PORTOWITZ, Adena. « The J. C. Bach – Mozart Connection » dans Min-Ad: Israel Studies in Musicology Online Vol. 5 – 2006, issue II

QUETIN, Laurine. L’opera seria de Johann Christian Bach à Mozart. Genève, Minkoff, 2003.

ROE, Stephen. « J. C. Bach's Vauxhall Songs: A New Discovery » dans The Musical Times, Vol. 124, n°1689, English Music (Nov. 1983), pp. 675-676.

WARBURTON, Ernest, « J. C. Bach's Operas » dans Proceedings of the Royal Musical Association, 92nd Sess. (1965 - 1966), pp. 95-106.

WARBURTON, Ernest, Thematic Catalogue: I Thematic Catalogue, II Sources and Documents, III Music Supplement (Collected Works of Johann Christian Bach) (Vol.48) New York – London, Garland, 1999.

 


Pour aller plus loin

 

Une série de conférences (en allemand et anglais) par Wolfram ENßLIN, Stephen ROE, Karl BÖHMER et Paul CORNEILSON au sujet de Zanaida sont disponibles en ligne sur radio-mensch.de (consultation du 15/08/2011). [Merci à "Zelenka" pour l'information.]

 

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