Christophe Rousset nous parle du Roland de Lully.

 

 

Rencontre avec Christophe Rousset : autour de Roland de Lully. Rencontre FNAC Théâtre de Nîmes Jeudi 4 février 2004

 

Nous remercions infiniment Christophe Rousset qui est sollicité dans le monde entier désormais, de faire escale à Nîmes pour nous proposer Roland, l'unique reprise scénique en France, que le monde entier a pu écouter à la radio, sauf la France, puisque l'Européenne de Radio a diffusé Roland par Christophe Rousset dans 23 pays, et que la France n'a pas désiré présenter ce programme, même si France Musiques a proposé un chef d’œuvre de Mozart, La Betulia Liberata (qu'il ne faut pas confondre avec la Gerusalemme Liberata du Tasse) et qui était aussi dirigée par Christophe Rousset.
Est ce que comme Lully, vous allez vous diriger vers une position de monopole ? Puisque, je le rappelle, que Lully, par le privilège du roi, avait obtenu le monopole en France, et que nul ne pouvait de son vivant, et tant que son privilège courrait, et était reconnu par la Couronne, donner des spectacles avec plus de six (?) violonistes, deux voix et aucun danseur. Donc, Christophe Rousset , on n'a pas besoin de le présenter, on ne le présente plus.
Vous avez d'abord, et avant tout... vous êtes claveciniste?

Absolument, oui. Et donc c'est en tant que claveciniste, si vous voulez, que je suis particulièrement sensible à ce répertoire français. Et c'est en tant que claveciniste aussi que j'ai fait mes premières armes sur du Lully, puisque j'étais au clavecin aussi dans la production d'Atys, qui est resté dans toutes les mémoires, et qui avait été créée pour l'anniversaire de la mort de Lully en 1987.

Oui, d'abord à Prato, non loin de Florence, et ensuite partout en France et dans le monde, à Montpellier trois fois.
Voilà. Donc Lully, c'est certainement un amour très particulier. Comme je le disais, c'est sans doute le claveciniste qui parle... C'est le créateur de l'opéra français. c'est lui qui a vraiment eu le génie de créer une nouvelle forme pour le génie français. C'est-à-dire pour un public qui avait ses propres attentes, et d'abord pour un roi qui avait ses exigences, puisqu'il s'agissait d'avoir un art d'état, d'avoir un art de propagande et de créer un style pour les français, pour le peuple français, et de montrer que l'art français était supérieur à l'art italien. l'art italien était prépondérant sur toute l'Europe, c'était vers l'Italie que tout les pays d'Europe regardaient dès qu'on parlait d'art et quand on parlait d'art, évidemment pour la peinture, mais aussi pour la musique et pour l'opéra, qui était une nouvelle forme datant du début du XVIIe siècle. l'opéra Italien avait fait son apparition en France à plusieurs reprises, d'abord une Finta Pazza de Sacrati, qui était venue en France grâce à Mazarin qui bénéficiait donc de tous les appuis italiens, et de ses connaissances romaines, et qui a fait venir des troupes italiennes d'opéra, qui sont venues à Paris, et qui ont donc représenté cette Finta Pazza dont la musique est malheureusement perdue. Et un Orfeo de Rossi, aussi - dont la musique est connue. Et puis deux Cavalli : le Xersès, d'ailleurs pour lequel Lully a écrit quelques intermèdes (Lully était donc très très jeune à l'époque) et l'Ercole Amante, qui a été donné pour le mariage de Louis XIV et de Marie Thérèse.
Donc ces opéras étaient des opéras italiens, chantés en italien et chantés par des italiens, pour un public français, qui goûtait cela comme il le pouvait. Et l'idée, quand on a créé cette Académie royale de musique (elle a été créée non pas pour Lully, mais pour...

... Perrin
...Comme vous le disiez tout à l'heure, c'est un privilège que Lully a récupéré, qui n'était pas le sien. Donc il s'agissait par l' Académie royale de Musique de montrer que l'art français, aussi en musique, était un art qui pouvait dominer les nations. Et Lully a réussi à récupérer ce privilège et surtout à prouver que le style français pouvait être un style avant-gardiste et un style qui pouvait rayonner sur l'Europe entière.

Alors, la tragédie lyrique, c'est une création de Lully. qu'est-ce que c'est ?
C'est essentiellement une tragédie, et donc essentiellement un texte d'une grande beauté littéraire, qui a été pratiquement pour toutes les tragédies écrites par Lully sur des textes de Quinault, mais il y a quelques exceptions à cause d'un petit faux pas de la part de Lully...

D'une petite disgrâce, en tout cas de Quinault, après Isis...
Après Isis, qui a été mal pris par la Montespan, qui a cru qu'on était en train de la comparer à la vache Io ; alors, évidemment, elle s'est trouvée un petit peu vexée et donc il y a eu disgrâce, qui n'est pas tombée sur Lully, mais sur Quinault qui a été interdit d'opéra pendant quelques années. Et donc on a fait appel à Campistron, à Thomas Corneille pour faire d'autres livrets, et puis tout à coup, la disgrâce s'est dissipée, et Quinault a pu revenir et écrire les livrets des derniers opéras de Lully qui sont les plus importants ?dont ce Roland qui date de 1685 et qui est donc un des derniers avec Armide.

Armide, son dernier achevé.
Voilà. Donc, c'est avant tout une tragédie, comme je le disais. c'est un texte littéraire d'une grande valeur, et puis donc ce texte littéraire est un texte qui est évidemment sur le modèle cornélien ; il s'agit de développer une histoire en 5 actes, on y rajoute un prologue à la gloire du roi, et du point de vue de la musique, il s'agit de fédérer un petit peu tous les éléments qui existaient en France.
Alors quels sont ces éléments ?
Il y a certainement le ballet, qui était certainement la spécialité française, qui était une chose extrêmement répandue, et qui était aussi une chose répandue à la cour même puisque Louis XIV lui-même dansait dans son jeune temps. c'est Lully qui l'a fait beaucoup danser d'ailleurs, et c'est Lully qui a eu l'idée de le déguiser en soleil dans le Ballet du Triomphe de l'Amour, où Louis XIV apparaît en Apollon...

Et c'est la dernière fois que Louis XIV a dansé en public.
Donc cette histoire du soleil est restée, comme vous le savez, comme une emblème extrêmement forte. c'est d'ailleurs cette connivence, cette amitié qui existait entre Lully et Louis XIV qui a fait que Lully a pu résister à un certain nombre d'attaques qui ont été fréquentes et en particulier parce que c'était un grand fêtard ce Lully et qu'il y a des orgies qui ont fait grand scandale à Paris. Et il a réussi à ne pas se retrouver dans les prisons, et à ne pas se retrouver non plus pendu grâce à la solide amitié que Louis XIV lui vouait.

C'est politiquement incorrect, mais il faut quand même le dire, même si on a la plus grande admiration pour son génie, que en dehors de son côté « teufeur » comme on dit aujourd'hui, son mariage a été quand même heureux du fait qu'il ait eu six enfants, mais qu' il a quand même eu des relations avec son page, ce qui était très mal vu du roi et qui a précipité sa disgrâce parce que Louis XIV a refusé d'apparaître à la première d'Armide, et que donc je pense, que Lully, enfin, on le voit dans sa préface en est mort de dépression, puisque le roi s'était, sans doute certainement définitivement, détourné de lui.
Je parlais du ballet, élément français essentiel. Il y a aussi l'air de cour, qui est donc la forme française des premières années du XVIIe, on utilisait des textes précieux, littérature extrêmement compliquée, baroque, qui étaient mis en musique de manière très très intime. Vous voyez ces scènes de musique, d'ailleurs dans l'iconographie du XVIIe français, on voit les gens autour d'une table avec un luth et une ou plusieurs voix, qui chantent ensemble...

 

 

Abraham Bosse

 

Excusez-moi de vous interrompre, mais je voulais parler de Lambert justement.
Lambert, qui était le beau père de Lully et qui était certainement le plus illustre prédécesseur dans la forme de l'air de cour.
L'air de cour est à une et aussi à plusieurs voix, une forme poétique, forme strophique souvent, qui se retrouve dans l'opéra de Lully, pratiquement dans tous ses opéras. Vous avez de très très beaux exemples dans Roland d'ailleurs, d'airs de cour à deux voix, à trois voix, qui sont parmi les joyaux de la partition.
Vous avez aussi le récit, qui est donc une récitation du texte mais mis en musique. Cela, c'est une des créations de Lully qui est allé à l'Hôtel de Bourgogne étudier vraiment avec les acteurs de théâtre, en particulier la Champmeslé. Et quand il a commencé à écrire des tragédies lyriques, il a essayé de prendre en rythme, en dictée, la scansion du vers français pour en rendre toute l'essence et toute la particularité ; et de ce rythme là, il a utilisé aussi les hauteurs de sons que les acteurs de l'Hôtel de Bourgogne utilisaient pour déclamer ces vers, et donc il a réussi à trouver une déclamation de son récitatif qui est extrêmement proche d'une déclamation théâtrale, ce qui fait d'ailleurs toute sa flexibilité et ce qui fait d'ailleurs que lorsqu'on entend un récitatif de Lully on est toujours extrêmement proche du texte, beaucoup plus que lorsqu'on le compare, par exemple à Rameau, beaucoup plus proche d'une déclamation théâtrale.

A ce propos, est ce que vous avez une opinion dans le débat sur la prononciation restituée ?
Alors, sur la prononciation restituée, d'abord le français au XVIIe et en particulier à la cour, était un français qui était déjà extrêmement proche du nôtre ; le « ouai » [pour le « oi »] par exemple, était une chose qui était déjà bannie de la cour ; c'était quelque chose qu'on avait dans le peuple mais déjà plus à la cour. Donc cela c'est une chose, on est déjà plus proche d'une langue moderne.
On sait par exemple qu'on prononçait toutes les consonnes finales. On ne disait pas « nous » on disait « nousSSS », les RomainSSSSS etc.
On ne nasalisait pas, on faisait un petit peu comme dans le sud, justement, on était plutôt sur les « ang » et les « eing » etc...

D'ailleurs, je crois que Lully a recruté la plupart de ses chanteurs dans la région de Toulouse ou du Languedoc.
Donc effectivement, pas la nasalisation.
Je peux vous dire que très franchement, moi j'ai toujours opté pour un français moderne, parce que déjà le français chanté est un français difficile à comprendre, la langue de Quinault est une langue qui n'est déjà pas si proche de nous. Si on y rajoute la difficulté d'une prononciation restituée cela me semblait un obstacle de plus et donc, j'ai préféré avoir un français « moderne ».

Donc, voilà cela c'était pour le récitatif. Et qu'est ce qu'on peut avoir d'autre encore ?
On a la petite chanson, la petite chansonnette que Lully a eu le génie de noter comme cela, c'était des timbres qu'il entendait sur les ponts de Paris. Par exemple vous avez une gavotte dans le prologue « c'est l'amour qui nous en menace» qui est en fait un timbre que Lully a récupéré de chansons populaires.
Ce sont tous ces éléments que Lully a eu le génie de fédérer pour faire sa tragédie lyrique. Vous avez en plus, évidemment, les grands chœurs, qui sont les chœurs issus de ce qu'on pouvait imaginer de la tragédie antique. Il s'agissait en faisant l'opéra et la tragédie lyrique d'essayer de reconstituer la tragédie antique, la tragédie grecque, avec les interventions des chœurs qui ponctuaient l'action, qui ponctuaient les décisions des grands acteurs, de façon à commenter l'action ou l'aérer éventuellement. Et donc, l'intervention des chœurs est extrêmement importante, c'est une intervention qui a lieu à tous les actes. Elle est souvent liée aux divertissements, mais pas toujours ?par exemple dans le Quatrième acte, elle est intimement mêlée à l'action. Et on voit par exemple dans la fin du Premier Acte un chœur extrêmement développé qui fait penser à des chœurs d'église, c'est à dire c'est vraiment une forme dans laquelle tout à coup Lully développe et montre tout son génie de compositeur qui sait vraiment amplifier la forme.

 

 

Oui, on oublie souvent que Lully a été aussi un grand compositeur de musique sacrée. Jérôme de La Gorce, dans sa récente biographie, a montré que c'est grâce à un motet, un Miserere je crois, que Lully et devenu surintendant de la musique du roi.
Donc voilà, c'était donc cette forme là, mais avec Cadmus et Hermione en 1673, c'est une édition qui est peut être en tant que prototype peut être plus baroque, dans la mesure où elle va aussi un petit peu vers le comique ; on trouve quelques éléments comiques aussi dans Alceste, mais l'idée du comique est complètement évacuée. l'idée du comique dans la tragédie était en fait une réminiscence tout à fait vénitienne que l'on trouvait dans tous les opéras sérieux à Venise, des intermèdes comiques pour aérer l'action qui était en général nourrie sous les confidents qui tout à coup avaient des scènes galantes et qui aéraient un petit peu, qui donnaient une espèce de respiration dans un drame qui pouvait paraître un petit peu trop sérieux.
Tout cela disparaît très vite, et dès Thésée et Atys, on n'a absolument plus de scènes comiques : on se retrouve dans une vraie tragédie avec un suivi et tout ce qui aère l'action et qui permet justement d'avoir un petit peu plus de respiration, un petit peu plus de .. disons de quitter un petit peu la tragédie et la pression que cela opère sur l'auditeur, c'est plutôt le divertissement, la danse, c'est plutôt les chœurs qui font que tout à coup on respire un petit peu avant de retomber dans l'acte suivant sur la tragédie et les drames personnels de chaque personnage.
Chaque tragédie de Lully est une aventure très très particulière : moi j'en ai déjà fait trois . J'ai fait Cadmus, j'ai fait Persée et donc je fais celui- là, sans compter Atys dans lequel j'étais simple claveciniste. Vous avez dans la création de Lully a chaque fois des idées extrêmement variées, extrêmement contrastées. Si de nos jours, quant on entend une note de Lully on se dit "ah mais c'est du Lully", certainement à l'époque chaque tragédie avait une identité d'une très très grande force. Vous avez les highlights qui ont été connus de façons très très larges et pas seulement à l'opéra mais aussi dans la chambre, on transcrivait les meilleurs moments des opéras de Lully au clavecin, au luth et on les détachait. Éventuellement, on en faisait des parodies, on mettait de nouveaux textes sur les airs de Lully, et on les chantait à la maison. Donc c'était une chose qui était extrêmement repérée, extrêmement pratiquée même par les musiciens professionnels ou amateurs. Je pense par exemple aux transcriptions très sérieuses de d'Anglebert qui a récupéré un certain nombre des morceaux connus des opéras de Lully et qui a récupéré les songes d'Atys qui les a transcrit au clavecin, qui a récupéré la Passacaille d'Armide, qui a récupéré la ritournelle des fées, qui est probablement ici dans Roland, un des moments les plus poignants, qui a récupéré la chaconne de Phaéton qui est effectivement aussi un des grands moments de l'opéra de Phaéton etc.. Je ne cite pas tous les exemples. Vous avez énormément de pièces connues comme cela qui ont été transcrites et récupérées par un certain nombre d'auteurs de l'époque.
Quand je vous disais qu'il y a dans chaque œuvre de Lully une particularité, pour revenir à l'opéra qui nous intéresse, Roland, vous avez un déroulé de l'action qui est extrêmement curieux. A savoir que contrairement à Atys, par exemple, qui a un déroulé extrêmement précis et extrêmement, comment dire, inexorable et linéaire comme çà vers une fin dramatique. Contrairement à Persée, qui est une espèce de succession d'exploits d'un héros exemplaire qui combat et qui réussit à peu près tout ses grands exploits, vous avez dans Roland une forme extrêmement curieuse qui est une espèce d'action qui commence sur deux personnages qui sont Angélique et Médor, qui sont deux personnages qui ne peuvent pas s'aimer, qui sont dans une dialectique extrêmement cornélienne, racinienne même, qui ressemble très fort à Bénénice, c'est à dire que, il y a l'amour d'un coté mais il y a aussi la gloire et un amour impossible entre deux personnes qui aiment mais qui ne pourront pas s'aimer parce que le devoir leur empêche en un mot de se déclarer. Donc on est dans un conflit extrêmement compliqué, qui se résout à la fin du troisième acte par la décision d' Angélique d'anoblir le jeune Médor et donc de pouvoir se marier avec lui, donc elle l'emmène et pour elle c'est la libération.

 

 

Illustrations de De Baussen, 1709 : Premier Acte

 

Et son peuple le reconnaît, le peuple de Catay reconnaît Médor comme son roi.
Et donc, l'opéra s'ouvre sur le drame d'Angélique qui pleure le fait qu'elle ne peut pas aimer ouvertement l'homme qu'elle voudrait aimer qui est Médor. Elle est promise à Roland mais elle ne l'aime pas. Médor nous dévoile aussi son amour intimement, mais dès qu'il se retrouve face à Angélique, il ne peut pas le déclarer ; de toute façon il n'a pas la naissance pour pouvoir se le permettre. Et donc ces deux personnages se tournent autour sans pouvoir se rejoindre et Angélique décide de toute façon de quitter cet homme là de l'éloigner d'elle pour pouvoir revenir à l'amour qui lui est imposé, celui donc de Roland. Roland n'apparaît pas du tout au premier acte.
Au Deuxième Acte, Angélique qui trouve décidément cette décision trop dure décide de se déclarer à Médor et de rendre cet amour possible. Roland arrive mais ne trouvera pas Angélique qui disparaît immédiatement dès que Roland arrive. Elle a le pouvoir de disparaître car elle a une bague magique qui lui permet de devenir invisible comme cela sur le moment. Donc Roland ne fait qu'apparaître pour repartir. Il n'est pas un personnage important dans le Deuxième Acte, finalement cette rencontre qui peut exister entre Médor et Angélique trouve sa culmination à la fin du deuxième acte où le peuple de Catay, donc, rend hommage à Médor.
Le Troisième Acte, c'est le moment comme dans toutes les tragédies, où le nœud de l'action devient catastrophe, et la catastrophe c'est effectivement le fait que Roland revenu demande une confrontation à Angélique ; et Angélique qui se retrouve bloquée par cet amour déclaré d'un coté et cet amour qu'elle ne peut pas accepter de Roland, ne voit le salut que dans la fuite, et va « poser un lapin » tout simplement à Roland, lui donne un rendez vous galant de façon à pouvoir fuir de façon plus certaine et plus sûre sans avoir de poursuite ; et la fin du Troisième Acte c'est effectivement une immense chaconne qui est aussi encore une fois une culmination musicale, une grande forme qui dure un quart d'heure pratiquement, ce qui est pour l'époque une architecture absolument inouïe.
Et le Quatrième Acte ne voit plus du tout apparaître les deux personnages qui étaient les personnages centraux du début de l'action, Médor et Angélique. C'est-à-dire que la fin du Troisième Acte avec cette magnifique chaconne c'est aussi le moment où Angélique et Médor partiront et quitteront la scène définitivement.
Le Quatrième et Cinquième actes ne verront plus ces personnages et tout à coup le personnage central devient Roland. Donc l'action est un espèce de plateau qui est très lourd et incliné vers Médor et Angélique, qui au Troisième Acte devient un peu plus équilibré puisque les trois personnages se côtoient. Roland ne voit jamais Médor, mais enfin, disons que Angélique voit les deux hommes qui l'encerclent et qui sont un petit peu l'étau dans lequel elle étouffe. Et puis à partir du Quatrième et Cinquième Actes, tout est fondé sur Roland qui d'abord attend Angélique à son rendez vous galant, puis découvre dans une espèce de petit opéra dans l'opéra -qui est assez génial d'ailleurs, la scène des bergers- que Angélique l'a trahi et qu'elle est partie avec Médor, et cela donnera naissance à cette espèce de folie qui rendra le héros furieux et qui fera qu'il perdra la raison a la fin du Quatrième acte.
Le Cinquième acte, c'est le soin psychiatrique de ce cas désespéré ; il s'agit de faire recouvrer la raison à ce pauvre Roland et donc il s'agit en fait tout simplement de retourner à quelque chose de très XVIIe et de très cartésien : il s'agit donc de faire triompher la raison sur la passion. Et donc ce n'est évidemment pas un soin psychologique ou psychiatrique, qui est accordé à Roland, mais c'est une magie, c'est un enchantement. c'est la fée Logistille qui est un personnage important d'ailleurs de ce Roland Furieux de l'Arioste. Logistille arrive et rendra la raison à Roland. Ce qui est très beau d'ailleurs dans l'Arioste, c'est que ce n'est pas une fée qui rend la raison à Roland, c'est son général qui est là d'ailleurs, Astolphe, qui part sur la lune et qui va retrouver la raison de Roland sur la Lune.

Et emprisonnée dans une fiole aussi.
Cela n'apparaît malheureusement pas dans l'opéra ; c'est une bonne fée qui vient lui redonner la raison.

 

 

Illustrations de De Baussen, 1709 : Cinquième Acte

 

Et lui montre l'exemple des grands héros du passé qui est édifiant.
Évidemment, la raison dans un contexte comme celui du Roland Furieux qui est un contexte de paladins, il s'agit de combattre le sarrasin, c'est peut être...

... Et Médor est sarrasin, on ne l'a pas dit mais c'est un élément important...
C'est peut être un opéra qui pourrait être écrit pour Bush à l'heure actuelle. [éclats de rire dans la salle]

Armide reprend aussi cette thématique?
Il s'agit donc de combattre le Sarrasin, donc effectivement le devoir, ce n'est certainement pas d'aimer une reine chinoise, comme Angélique, mais c'est effectivement de retourner aux armes. Le devoir est quelque chose de très militariste dans cette fin, mais ce n'est pas une fin militariste, c'est une fin de devoir, par rapport à la passion.

Par rapport à cette fin militariste qui n'en est pas une, il convient de bien noter que le Prologue célèbre le retour à la paix.
Oui, il s'agit au contraire de glorifier la paix, cette paix est peut être obtenue par la guerre, mais il ne s'agit certainement pas de voir une fin militariste dans cette œuvre là.
Donc c'est une œuvre extrêmement particulière pour cette raison simplement dramaturgique qui est une espèce de déséquilibre comme cela d'une partie Angélique-Médor sur le début et tout à coup bascule complètement sur Roland ; mais aussi pour ce petit opéra dans l'opéra que vous avez dans le Quatrième Acte ; mais aussi pour ce cinquième Acte qui est un acte d'enchantement. Quand je repense par exemple à Atys, l'enchantement est au troisième acte, et c'est l'enchantement qui est la révélation du drame. l'enchantement ici est un enchantement de soin, c'est un enchantement qui est une espèce de libération et c'est un enchantement qui n'arrive qu'au cinquième acte.
Ce cinquième acte est un acte tout à fait remarquable aussi parce que c'est un acte qui est pratiquement entièrement orchestré, ce qui est une chose tout à fait nouvelle Je veux dire, quand on pense par exemple encore une fois à Atys, mais aussi à Thésée et à tellement d'autres opéras, dans Lully, c'est le récitatif, c'est la basse continue qui est l'essentiel de l'écriture de Lully.
Quand vous entendez le cinquième acte de Roland, vous êtes au contraire dans une écriture quasiment durchkomponiert à la Gluck ou à la Wagner si on veut. En tout cas, il a créé l'opéra, il l'a créé sur un modèle italien, et donc sur la prépondérance d'un continuo, mais il a aussi créé au fur et à mesure de ses créations cette idée d'avoir un orchestre prépondérant et en tout cas ce cinquième acte est très remarquable pour cette raison-là.

Est ce que vous pouvez réitérer devant nous l'analyse très brillante de la grande chaconne de Rolandque vous avez développé pour la Radio Suisse Romande ?
Ouh là ! j'ai développé cela, moi ? Je ne me souviens plus de ce que j'ai dit.

 

 

Vous avez parlé de la basse continue et de ce déséquilibre qui était mimétique de la scène de fureur de Roland.
J'ai dit cela moi ? Oh là là, j'en dis des choses intéressantes, je ne m'en souviens plus.
Ce qu'il a, c'est que la chaconne a une espèce de coté cyclique. C'est une espèce de retour...

...Comme les yeux du serpent ?
C'est exactement cela, comme Kaa du Livre de la Jungle. On a dans la chaconne et en particulier dans la chaconne chez Lully une formule de 4 mesures et qui est répétée et variée comme cela, pratiquement à l'infini. Souvent sur un tétracorde descendant, c'est-à-dire sol-fa-mi-ré qui descend, et qui descend comme cela pour un nombre absolument infini de mesures.
La fin du troisième acte c'est déjà une chaconne et une chaconne intime qui est chantée par Médor et Angélique, qui commencent d'abord par une scène de jalousie, c'est à dire Médor croit qu'Angélique, après avoir déclaré son amour, veut déjà l'abandonner pour retourner vers Roland, donc il y a une petite scène de ménage entre Médor et Angélique qui est résolue à l'intérieur d'une chaconne qui est une espèce de séduction, par cet espèce de côté cyclique et hypnotique de la chaconne, une nouvelle séduction de Médor.
Puis cette chaconne est reprise, reprise par l'orchestre d'abord, et qui fait danser les peuples de Catay, donc les peuples chinois, les peuples qui ont accompagné Angélique, donc une espèce de grand envoûtement généralisé, puis non content d'avoir déjà eu une espèce d'exultation et une architecture absolument incroyable de sept minutes de musique instrumentale, qui passe du majeur au mineur et du mineur au majeur, et de nouveau -c'est une espèce de kaléidoscope-, le chœur intervient puis les solistes puis de nouveau les chœurs, et l'orchestre tout seul etc'
Bref on a une espèce d'immense architecture, je parlais de douze minutes tout à l'heure, ce qui est absolument incroyable pour un morceau qui n'arrête pas. Quand on pense que l'opéra a été écrit en 1685, on n'a certainement aucun autre exemple en 1685 d'une musique aussi développée dans aucun pays du monde. c'est certainement une chose tout à fait unique, qu'on retrouve après dans Armide, la fameuse Passacaille qui est chantée, développée par les chœurs, par les solistes etc. Donc ça c'est vraiment une chose extrêmement forte qui est la culmination du Troisième Acte qui scelle le départ d'Angélique et de Médor.
La fin du Quatrième Acte, c'est la scène de folie de Roland, alors, la folie de Roland est mise en musique de façon très particulière. C'est-à-dire que la basse continue au XVIIème est considérée comme le fondement même de la raison. Et le fondement même de l'harmonie. C'est-à-dire que c'est sur une basse continue qu'on construit, qu'on compose en fait tout simplement la musique. Les harmonies chez Lully sont des harmonies extrêmement simples. Il a voulu d'ailleurs pour s'opposer à l'école italienne et au style italien, qui au XVIIe était un style de la bizarrerie, un style du baroque, qui était le style de la surprise, où on voulait tout le temps dérouter par un inattendu?

 

 

Illustrations de De Baussen, 1709 : Quatrième Acte - La folie de Roland

 

Par une « merveille », comme on disait?
... Une harmonie saisissante, par une extravagance, etc. Il s'agissait d'avoir toujours des enchaînements harmoniques un tout petit peu étonnants, qu'on retrouve encore malgré tout chez Corelli en 1700.
Le « père » Lully, lui, a voulu au contraire complètement exclure cette idée de baroque italien, et a voulu au contraire donner une harmonie extrêmement claire, toujours fondée sur l'accord parfait, éventuellement des retards de la quarte ou des retards de la septième 7/6 ou éventuellement une neuvième de temps en temps ou un 9/7 parfois. Éventuellement une quinte augmentée qui était une signature extrêmement française du point de vue de l'harmonie on trouve déjà chez les luthistes ou chez les clavecinistes du type de Couperin ou d'Anglebert. Et tout à coup, il s'agit de rendre cette harmonie extrêmement claire, il s'agit de faire toujours faire triompher la raison. Là encore une fois, Lully a eu le génie de complètement intégrer l'esprit français. Je rappelle que quand Lully est arrivé en France il avait 14 ans, il était encore assez jeune pour intégrer et pour sucer toute la substance essentiellement française et oublier ses origines italiennes. Donc l'harmonie en France, et l'harmonie chez Lully est une harmonie extrêmement rassurante.
Que fait-il pour la folie ? il ne va pas nous emmener sur des harmonies si hasardeuses que cela. Il va au contraire déstabiliser l'édifice en faisant courir la basse continue. c'est à dire que c'était la basse continue qui était la base de l'édifice, si vous voulez, qui était la fondation de l'édifice, échappe et elle court. Donc c'est une basse qui va à toute vitesse, c'est une basse de doubles croches, ce qui fait que on perd les repères, on perd la base, et c'est aussi un tourbillon, ce sont des volutes comme cela [Il esquisse le geste.] qui font que la raison est perdue, que l'harmonie est perdue, parce qu'elle perd son fondement. Le tourbillon est repris par l'orchestre et l'orchestre continue a jouer dans une espèce de récitatif accompagné, où Roland exprime sa folie, la perte de sa raison. On se retrouve là-dedans dans du si bémol mineur qui est quand même aussi une tonalité extrêmement hasardeuse. Les Enfers s'ouvrent, etc' et l'acte se finit par une reprise du tourbillon orchestral. c'est certainement aussi un des moments les plus marquants de cet œuvre là. c'était d'ailleurs, ce qui m'avait le plus frappé quand j'avais entendue Roland il y a dix ans au Théâtre des Champs-Élysées, c'était le moment, plus encore que la chaconne, qui m'avait vraiment impressionné parce que je trouvais l'idée de faire courir la basse d'un génie inouï. En tout cas pour 1685, c'est certainement une chose qui a dû étonner énormément les contemporains. c'est une chose qui a été récupérée après, je pense par exemple à une cantate qui est un summum de la cantate française qui est Médée de Clérambault, où on a comme cela des basses qui courent pour montrer la perte de la raison et la fureur.

Et qu'en est-il de l'ornementation, puisque on sait qu'il y a très peu d'indications finalement sur les partitions de l'époque ?
Effectivement la partition de Lully indique très peu de choses. Elle indique un orchestre à 5 parties, qui était certainement la norme à l'époque. C'était une basse continue aussi qui a une ligne séparée et qui est très à elle... Pour retrouver les effectifs ont peut les retrouver dans les registres en fait de l'époque, on a pratiquement les fiches de paie de chacun des musiciens de l'académie royale de musique donc on sait qui était dans fosse et combien l'orchestre était fourni. On sait par exemple qu'il y avait une harpe sur le plateau, on ne sait pas très bien à quoi elle servait, mais bon, il y avait une harpe apparemment dans le continuo, qui n'est pas là. On n'a pas d'indication dans la partition de où les hautbois doivent jouer sauf de rares de très rares indications, en tout cas aucune indication de flûte, contrairement à Atys, contrairement à Persée, où il y a des indications de flûtes assez précises. On a des indications de violon, de basse continue, de hautbois, c'est à peu près tout ce qu'on a.
Pour l'ornementation, très peu de choses, on a quelques croix qui se baladent de temps qui sont censés être des ports de voix ou des petites trilles, comme cela qui affectent essentiellement les lignes de dessus et parfois un petit peu le chant. On sait que Lully n'aimait pas trop le chant orné de son beau père, Michel Lambert, qu'il trouvait cela un petit peu envahissant, mais il est quand même capable lui même d'utiliser ce chant orné. Par exemple dans Psyché où on a une plainte italienne qui est extrêmement ornée. On a du chant orné aussi très clairement...

Manifestement parce que l'ornementation était identifiée à l'école italienne ?
Peut être mais l'ornementation française est tellement différente ! Je veux dire tous les exemples qu'on a de l'ornementation chez Lambert sont des exemples qu'on ne retrouve absolument pas dans l'école italienne. Alors peut être simplement parce qu'on a perdu les exemples italiens, cela c'est possible aussi. En tout cas la façon de poser les syllabes, par exemple, est assez incroyable dans les parties chantées ornementées. Donc, moi j'ai voulu en tout cas, donner une ornementation assez fournie, surtout quant il y a répétition de texte, répétition textuelle. j'avais envie de cela, donc je l'ai fait un petit peu, sans trop d'excès pour rester dans l'esprit lulliste qui n'aimait pas trop cela. On se sait que Lully était extrêmement exigeant sur la prononciation et sur la déclamation ; il était capable de s'enfermer pendant des heures avec les chanteurs pour leur faire déclamer correctement le texte. On sait qu'il était très exigeant aussi avec les instrumentistes ; pour que les coups d'archers soient unifiés, il était capable de casser les violons de ses propres instrumentistes. Enfin c'était un caractériel, quelqu'un de probablement d'extrêmement difficile à vivre, mais qui a...

Et de très charmeur aussi...
...mais qui a réussi justement à charmer les bonnes personnes et à avoir tout le pouvoir, d'avoir justement le privilège d'empêcher les autres de faire de l'opéra. Donc il était le seul à pouvoir le faire en France. Et évidemment, on ne peut pas non plus s'en lamenter trop puisque il réussit à nous pondre un certain nombre de chef d’œuvres. Je ne vois pas un opéra qui soit moins bon qu'un autre. Je dirai que la force de Roland par rapport à d'autres comme Bellérophon, ou comme Isis, c'est justement un livret qui traite de choses qui peuvent nous parler aujourd'hui. C'est certainement héroïque, mais c'est avant tout un opéra intimiste, c'est avant tout un opéra qui nous parle d'amour de jalousie, qui nous parle du problème de la raison et de la passion. Ce n'est peut être pas un thème très XXIe siècle, la dialectique de la raison et de la passion, mais on peut toujours réfléchir là-dessus et voir que l'exaltation de la passion, ce n'est pas forcément la meilleure chose à faire et on peut y réfléchir. Pourquoi pas ? En tout cas, c'est certainement cela qui fait que Roland est une œuvre qui nous parle beaucoup plus qu'un Bellérophon ; aussi parce que l'Orlando Furioso c'est certainement pas la base qu'on étudie nous en France, mais enfin les Italiens travaillent cela encore au lycée. c'est encore quelque chose qui est quand même dans les mœurs, qui est encore connu, certainement plus que les Métamorphoses d'Ovide.

Oui, et il y a aussi Armide dont on peut dire la même chose et qui était à l'époque considérée comme le sommet de l’œuvre de Lully.
Oui, mais qui vient après.

Qui vient juste après. Est-ce qu'on peut espérer de votre part une Armide ? Un jour, avant que nous ne mourions ?
Non, car il y en a une autre qui est déjà en chantier et qui ne sera pas dirigée par moi. Donc Armide, avant que je la fasse, on va attendre quelques années. Il y a encore beaucoup de choses formidables chez Lully à faire ou à refaire. On va dire qu'il y a d'autres priorités.

 

 

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Et une versions italiennes autour du thème d'Orlando ? Il y a Haendel évidemment.
Il y a le Haendel qui risque d'être fait un de ces quatre. Celui de Vivaldi m'intéresse beaucoup moins, et puis pour le reste, je n'ai pas particulièrement travaillé là dessus. j'ai fait beaucoup l'Alcina l'année dernière.

Et les continuateurs de Lully ? Je sais que vous avez déjà travaillé sur Desmarets.
Oui, il y aura un autre Desmarets en 2006, c'est Vénus et Adonis, que je vais faire à l'Opéra de Nancy. Et sinon pour l'opéra français, je vais plutôt aller vers du Rameau, effectivement, j'ai un Zoroastre et des Boréades qui sont en chantier pour la Suède.

A Drottningholm ?
A Drottningholm, absolument.

Merveilleux petit théâtre non loin de Stockholm, dont la machinerie et l'esthétique sont conservés, ce qui est un exemple très rare avec l'Opéra royal de Versailles.
Je vous remercie infiniment.

Merci à vous.

Nous allons vous libérer et vous applaudir.
[Applaudissements nourris]