La Malibran de Sacha Guitry...

 

 

Photographie © DR

 

« C’est qu’il y a une certaine beauté, une certaine magie de certain mot, une certaine justesse de touche et de style dans les choses dites, et dans la manière dont on les dit, qui positivement, donnent le frisson.
Mlle Geori Boué est de ces artistes très rares qui, par le jaillissement et la pureté de la voix, la justesse du jeu et la qualité du talent, l’émotion naturelle et vraie, ont ce prestige et ce pouvoir »
Emile Henriot, Le Temps, 8 juillet 1941.

 

Geori Boué, vous avez eu une vie artistique très remplie, avez-vous commencé très tôt ?
Oui ! J’ai commencé d’abord la musique à Toulouse où j’ai fait du piano, de la harpe, du solfège, de l’harmonie... Je voulais être pianiste, je ne voulais pas être chanteuse. Lorsque j’ai eu mon Prix de piano, j’ai désiré monter à Paris, mais mes parents n’ont pas voulu. Comme je chantais en musique d’ensemble lors des cours de solfège, on me faisait souvent remarquer que j’avais une voix et que je devrais faire du chant. Comme j’étais très curieuse et que je faisais plein de chose, je suis donc entrée dans la classe de chant à l’âge de 15 ans. Un jour un inspecteur est passé et il m’a vu dans toutes les classes dans lesquelles je suivais les cours, entre autre dans celle de chant. Il a voulu m’entendre et mon professeur lui a fait remarquer que j’étais encore trop jeune. L’inspecteur a insisté et je lui ai donc chanté l’air de la Comtesse des Noces de Figaro. C’était au mois de mai : il m’a dit que j’étais prête et que je devais passer le concours en juin-juillet. Je l’ai passé et j’ai eu mon Premier Prix. A l’époque lorsque vous aviez votre Prix, vous étiez presque obligée d’intégrer une troupe d’Opéra. Moi, je suis entrée au Capitole à 16 ans.

Le rôle de Mireille a-t-il été déterminant dans votre carrière ?
Il faut d’abord expliquer que lorsque Gounod a composé Mireille, il avait pour ami Carvahlo, le Directeur de l’Opéra Comique, dont la femme, Madame Miolland-Carvahlo, était la maîtresse du compositeur. Elle avait une voix très légère, et Gounod avait écrit la scène de la Crau, le final etc… pour une voix beaucoup plus corsée. Alors il a ré-écrit pour Miolland-Carvahlo certains passages, dont la fameuse valse et le final où Mireille et Vincent se marient… Reynaldo Hahn a repris le manuscrit de Gounod et a refait ce que le compositeur avait composé la première fois.
En fait j’ai créé la véritable partition de Mireille. J’avais déjà chanté Traviata et beaucoup de grands rôles, mais cette « création » de Mireille a été importante parce que Reynaldo dirigeait et que cela a été diffusé à la radio à Paris, qui était alors en zone occupée.
A partir de ce moment-là, ce fut le vrai début. J’ai reçu des propositions de l’Opéra, pour reprendre Thaïs et donc je suis arrivée à la fin de l’année 1942 à Paris. J’ai fait deux saisons dans la troupe de l’Opéra de Paris et je suis partie ensuite chanter un peu partout à Mexico, Rio, Moscou, Tunis, Alger, Constantine, Oran, Milan… L’impresario de Mario Del Monaco me disait : « Venez chanter en Italie et laissez votre répertoire français ! » Mais quand on a une grande famille, c’est très difficile… C’est pour cela que je ne suis pas partie à l’étranger. Lorsque j’ai chanté en Russie Eugène Onéguine, j’avais dit à mes enfants que je partais faire des commissions et je leur téléphonais trois fois par jours (rires).

Dans quelle langue chantiez-vous le rôle de Tatiana ?
Je n’ai jamais voulu chanter dans une langue que je ne connaissais pas, alors j’ai tout chanté soit en français, soit en italien.
Un jour, l’Opéra de Covent Garden m’a demandé de chanter Faust mais en anglais. J’ai refusé ! Moi ce que je voulais, c’était faire passer, avant tout, un texte. On ne peut pas apprendre phonétiquement un rôle, cela s’entend. Les étrangers qui se produisent en France, on ne sait pas ce qu’ils chantent… Vous me direz que certains chanteurs français on ne sait pas bien non plus… (rires).
Quand je suis arrivée à l’Opéra de Paris, le Directeur m’a proposé de chanter le rôle de Suzanne des Noces de Figaro, mais à cette époque là on ne chantait que les airs et les ensembles, les récitatifs étaient parlés. Pour être à l’aise avec la langue de Beaumarchais, je suis allée apprendre la déclamation pendant deux ans à la Comédie Française. Ensuite j’ai continué ce travail car j’ai trouvé ça extraordinaire. Wagner disait « La parole d’abord, et la voix après ». Il faut bien exprimer quelque chose, sinon c’est ennuyeux. Reynaldo Hahn avec qui j’ai beaucoup travaillé disait aussi « Une voix n’est rien si elle n’exprime rien ».
C’est grâce à ce travail de déclamation que j’ai pu faire le Mozart de Reynaldo Hahn. Le texte de Guitry n’a l’air de rien, mais il est très difficile. J’ai chanté ce spectacle pendant 3 mois sans arrêt.

Vous avez bien connu Reynaldo Hahn…
J’ai eu beaucoup de chance de travailler avec lui. Il faut dire que c’était pendant la guerre et qu’il était en zone libre. Le-Tout-Paris était en zone libre. C’est grâce à ça que je l’ai bien connu, ainsi que tous les gens d’importance de cette époque.

Vous avez également chanté Louise dirigée par Charpentier lui-même…
Oh oui ! Il avait déjà 92 ans. Il était drôle ! C’était un homme extraordinaire. Il m’a même offert un dé en or. Lors d’une représentation de cet opéra, j’étais en coulisse et j’allais entrer en scène pour chanter l’air de Louise et je lui dis : «Vous vous rendez compte, Maître, c’est très mal écrit ! Vous avez composé cet air pour un soprano léger et tout le reste de l’opéra pour un soprano lyrique. » Il m’a répondu que j’avais raison. Je suis allée lui rendre visite à l’hôpital une heure avant sa mort.
Cela a été incroyable de travailler avec des gens aussi extraordinaires que Charpentier, Del Monaco et Luccioni, les deux plus grands Otello de mon époque, Lauri Volpi aussi, c’était fascinant.

A la Scala de Milan vous avez été Mélisande…
Oui, avec Victor de Sabata, mais à chaque fois que je partais à l’étranger, (entre autre à Mexico et à Rio où je suis restée trois mois en tournée), j’avais terriblement le mal du pays. J’étais toujours ravie de rentrer en France, d’autant plus qu’à Paris on m’a offert de superbes rôles : Margueritte, Thaïs, Desdemone, Louise, Manon...

Êtes-vous consciente que vous êtes une légende vivante ?
C’est certainement grâce aux disques, car j’ai fait beaucoup de disques. J’ai enregistré en France, aussi en Angleterre…

Oui partout, entre autre avec Thomas Beecham, le fameux Faust, que tout le monde recherche maintenant…
Je suis restée un mois à Londres. C’est pas gai Londres, surtout les dimanches, que c’est triste !(rires). Beecham était extrêmement exigeant, par exemple une fois le contrebassiste ne lui plaisait pas, il en a fait venir un de Paris, ça a du coûter une fortune à l’époque. Il était très capricieux, c’était terrible. Par contre avec les chanteurs, il était très gentil, peut-être parce qu’il avait affaire à des artistes qu’il connaissait bien.

Quel est votre rapport avec les enregistrements que vous avez effectués ?
Aucun ! Je ne me suis jamais ré-écoutée et je n’aurais jamais signé l’autorisation que les disques paraissent. Je suis tellement critique avec moi-même…Mais c’est normal, je trouve toujours quelque chose à redire… Il faut être bête pour se dire que ce que l’on fait est superbe, tout de même…(rires)

 

 

Avec Roger Bourdin, à la Scala, dans Pelléas et Mélisande, en 1948-1949.
Photographie © DR

 

Votre carrière a été complètement liée à celle de Roger Bourdin, je crois…
Pas tant que cela, car nous avions 20 ans de différence, et il a fait une très grande carrière avant que je n’arrive à Paris. C’était une star, il avait déjà tourné trois films en Allemagne, la guerre a été un très grand tournant pour lui. Puis je me suis mariée avec lui, nous avons eu deux enfants… Nous avons chanté ensemble Pelléas et Mélisande à la Scala, Eugène Onéguine à Moscou au Bolchoï. J’ai beaucoup aimé chanter cet opéra. Le rôle de Tatiana est fascinant et puis le texte de Pouchkine, si beau. A Paris quand nous l’avons fait, nous avons eu beaucoup de succès, tous les russes sont venus nous écouter. J’ai été parmi les premières chanteuses à chanter Tatiana régulièrement à Paris, et d’ailleurs c’est moi-même qui ai proposé cette œuvre au Directeur de l’Opéra parce que c’est une musique extraordinaire. Et à l’époque je pouvais un peu décider de ce que je voulais chanter.

 

 

Programme de l’Opéra de Paris, 1945.

 

Vous avez été la star à laquelle on ne refusait rien…
Oui, mais par la suite je me suis fâchée avec le Directeur. L’Opéra de Paris ne fonctionnait pas très bien.
Un jour, j’ai fait une télé avec le critique du Figaro , Clarendon et il me dit : « Mais enfin si l’Opéra marche si mal, ce n’est tout de même pas parce qu’il y a une crise du public… » et je lui réponds en direct « Ah non ! nous avons une crise de Directeur, mais pas du public ! » Le lendemain, le Directeur était dans une rage folle… Je devais chanter Faust et partir au Bolchoï, alors j’ai pris un huissier, il a photographié les colonnes Morris qui m’annonçait dans le rôle de Maguerite et j’ai fait un procès à l’0péra de Paris que j’ai gagné.
C’est comme cela que j’ai quitté l’Opéra et que le directeur du théâtre Mogador est venu me trouver, pour me demander de reprendre La Belle Hélène, moi ça m’amusait et j’ai accepté de chanter l’Opérette d’Offenbach à Mogador.

 

 

La Belle Hélène (Pochette 33t Orphée.) Photographie © DR

 

Vous avez chanté Faust un peu partout…
Même dans les Arènes de Nîmes !. Tous les ans, je le chantais à Arles, on faisait beaucoup de plein air. Vous savez ça a beaucoup changé !  

Vous vous êtes beaucoup produite à Nîmes …
J’y ai fait mes débuts avec le Directeur, Monsieur Aymé, qui dirigeait toutes les maisons d’Opéras dans le sud de la France : Nice, Béziers, Toulon, Montpellier... Ce qui fait que lorsque je venais, j’avais un contrat pour toutes ces villes.
J’ai chanté Faust dans les Arènes de Nîmes. D’ailleurs Nîmes était une scène importante avec un public difficile qui pouvait huer le ténor s’il ne chantait pas les aigus en voix de poitrine. C’était terrible !!!  

Quels ont été les rôles qui vous ont le plus touché, qui vous ont le plus marqué ?
J’ai adoré Butterfly et tous les rôles dramatiques. Les rôles statiques m’ennuyaient.
J’ai fait également beaucoup de concerts, de récitals, avec en première partie des mélodies et en deuxième des airs d’opéras. Mais je préférais le théâtre. De plus je n’aimais pas beaucoup les voyages. On m’a proposé trois-quatre fois de faire des tournées au Japon, mais je n’ai jamais accepté, c’était trop loin. Parfois je chantais jusqu’à dix fois par mois, avec les voyages, les répétitions, vous étiez complètement abrutie, vous ne pouviez plus penser à rien, à part le rôle que vous deviez chanter le lendemain. Moi, j’avais toujours peur de la mémoire. Comme j’étais musicienne (c’était très rare à l’époque les chanteurs qui avaient pratiqué un instruments de musique et fait de l’harmonie...), les Directeurs en profitaient pour me demander d’apprendre tel ou tel rôle pour remplacer au pied levé « telle chanteuse » qui était malade et donc je devais mémoriser certains rôles en trois jours, je mettais des pense-bêtes partout et je le faisais. Mais après j’avais un trac fou, car j’avais peur d’avoir des trous de mémoire. Certains chanteurs ont peur de perdre leur voix, moi c’était la mémoire. Les Directeurs ont trop abusé. C’est comme cela que j’ai appris le rôle de Mimi en deux jours, et ce genre d’expérience m’a créé une panique pour toute la vie.  

Aujourd’hui donc vous enseignez ?
Oui j’enseigne. J’ai été professeur au Conservatoire et puis, maintenant, je fais travailler quelques chanteurs. Je suis relativement sollicitée, et maintenant avec la ré-édition de mes enregistrements…  

Qu’est-ce qui a le plus changé depuis votre époque, dans le monde lyrique d’aujourd’hui ?
C’est devenu beaucoup plus difficile de débuter. Il n’y a plus de troupes…
Vous savez, dans le fond, c’est très bien les troupes, c’est une catastrophe qu’il n’y en ait plus. Alors que l’on paye des solistes très, très chers, on pourrait entretenir des troupes, croyez-moi… Dans une troupe il y a une émulation, on se compare, on acquiert une expérience et surtout on apprend un métier. Maintenant les jeunes chanteurs français n’entendent plus que des étrangers et lorsqu’ils chantent la langue française, il faut mettre des sur-titres… C’est à pleurer.
Le rôle des impresarii aussi a changé… Il n’y a que l’argent qui compte. Maintenant, on fait une vedette en trois mois et un an après on ne la voit plus. Les carrières sont devenues très courtes aujourd’hui, il y a quelques exceptions de chanteurs qui durent, mais c’est devenu assez rare. Les comédiens, les chanteurs de variétés c’est exactement la même chose. Moi, j’adore la variété ! Je me suis toujours dit, que si je ne réussissais pas dans le lyrique, j’aurais fait de la variété.  

Vous avez travaillé avec les plus grands chefs : Cluytens, Paray, Münch, Beecham…
J’ai chanté avec la plupart des chefs de cette époque, je les ai tous eu (rires ) ! J’ai beaucoup aimé travailler avec un jeune chef qui est décédé à 40 ans, il s’appelait Questa, c’est avec lui que j’ai créé L’Aiglon en Italie.. La musique d’Honegger et d’Ibert était très compliquée. J’ai beaucoup chanté cette œuvre, entre autre à l’Opéra de Paris avec Xavier Depraz sous la direction de Pierre Dervaux.

 

 

Avec Sacha Guitry, dans La Malibran.
Photographie © DR

 

Comment avez-vous rencontré Sacha Guitry ?
Un jour je chantais Thaïs à Garnier je crois, et l’on me dit que Sacha Guitry était dans la salle. Vous savez à l’époque pour la plupart des gens, Sacha Guitry c’était comme la Tour Eiffel (rires). On frappe à la porte de ma loge, et Guitry rentre et me dit : «Voulez-vous interpréter la Malibran ? ».
Il m’a invitée chez lui, dans son hôtel particulier aux murs couverts de toiles de maître, j’étais éblouie, il a fait servir le repas dans un grand service de vermeil qui avait appartenu à Sarah Bernhardt. Il a été ravi d’apprendre que je pouvais m’accompagner et au piano et à la harpe et a donc décidé que nous ne tournerions pas en play-back.
Il jouait aussi dans le film, comme à son habitude, le rôle du père de Maria Malibran tandis que Jacques Jansen, le Pelléas légendaire, était Charles de Bériot, le violoniste et mari de la diva. Cocteau y fait une apparition dans le rôle d’Alfred de Musset. Il y a aussi le ténor Mario Podesta, le maître de Georges Thill. Je me suis donc remise à la harpe pour m’accompagner notamment dans l’air du saule de l’Otello de Rossini.

J’ai retrouvé une très belle critique de votre incarnation dans ce film :
« La cantatrice Géori-Boué prend sa part du risque en transgressant les codes ordinaires du tournage en studio. Elle est admirable. Elle contribue à faire de La Malibran une ode aux allures d'oraison funèbre. Le film porte le deuil d'une époque révolue, mais aussi celui de la France. Le film sera projeté dans des stalags. » Noël Simsolo, Cahiers du Cinéma, 1988.
Vous a-t-on fait d’autres propositions au cinéma par la suite ?

Oui, mais j’étais tellement sollicitée par ma carrière de chanteuse que je n’avais pas le temps. Mais ce n’est pas un regret. D’ailleurs je n’ai pas de regret, sinon de ne pas avoir vu mes enfants grandir, car je n’étais jamais chez moi.
Le théâtre parlé m’aurait assez tenté également… Il y a même eu un projet de comédie musicale avec Charles Trenet…

 

 

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